El hogar fue sepultado en esta tierra que nunca pudimos encontrar

Por Jhonny Carvajal Orozco

El hogar fue sepultado en esta tierra que nunca pudimos encontrar (Colombia, 2026) es el largometraje debut del director y sonidista Deimer Quintero Vertel, oriundo del municipio de San Pelayo en el departamento de Córdoba, en la región del Caribe colombiano. Es conocido principalmente por su labor en Archipiélago sonoro, un estudio de sonido que ha trabajado para numerosas y relevantes películas latinoamericanas de los últimos años. 

La película de Deimer, que se inscribe en un modo de producción artesanal independiente, tuvo su estreno en la última edición del Festival de Cartagena y fue galardonada con varios de sus premios más importantes: mejor largometraje colombiano, mejor contribución artística, premio del público y reconocimiento a la sostenibilidad. 

El hogar se plantea, en su generalidad, como un ejercicio de rememoración que se desprende del espacio y el paisaje registrado: El caribe colombiano, específicamente el departamento de Córdoba y la zona del Urabá Antiqueño. Estos lugares han sido marcados históricamente por la incidencia de grupos paramilitares que han controlado el territorio, incluso tomándose su administración. Ello ha desencadenado en oleadas de desplazamiento forzado a causa de la violencia y los enfrentamientos armados. 

En el marco del desplazamiento como acontecimiento y concepto, la obra se centra en una reconstrucción formal y material del hogar abandonado por medio de varios elementos que mencionaré más adelante. Sin embargo, esta no es sólo la recreación espacial de un pueblo y una casa en específico ‒aunque de ello se desprenda su inspiración contextual‒, sino que pretende invocar por medio de sus partes todos los hogares que fueron abandonados por la violencia en Colombia. 

Principalmente, creo que lo novedoso de esta película se relaciona con su planteamiento poético entre la vastedad del cine colombiano que se ha caracterizado por trabajar con el tema de la violencia a través de un enfoque histórico. Aquí, aunque se acude al pasado en la contextualización, la intención de su rememoración utiliza lo formal y lo sensorial para desarrollar la experiencia del trauma violento a través de la experimentación con los dispositivos cinematográficos, convergiendo con la memoria familiar y la memoria nacional. 

Dicha convergencia se encuentra en los dos tipos de registros claramente diferenciables que se presentan a intervalos, aunque se diluyen entre sí como capas sobrepuestas en el espacio y el tiempo. 

El primer tipo de registro son grabaciones diarísticas realizadas en temporalidades diferentes por el director y su equipo en los departamentos de Córdoba y la vecina Antioquia. Estas imágenes de aspecto orgánico y tembloroso ‒por su manejo de cámara‒ asemejan miradas subjetivas cuyo sempiterno desplazamiento terrenal ha buscado incansablemente la morada y el reposo. También evocan el espacio imaginado sepultado en la tierra por medio de su aspecto borroso, difuso y nublado, abriendo portales con lo tenebroso, lo fantasmagórico y lo espectral. 

El segundo tipo de registro son archivos de foto y video rescatado que dan pista de otros lugares específicos en Colombia como los departamentos de Quibdó, Cauca, Santander, Boyacá y Cundinamarca. Estos espacios que también han sido afectados por el desplazamiento forzado extrapolan las problemáticas a nivel nacional a partir de los archivos. Algunos de estos materiales son huérfanos, de archivo familiar y de noticieros, otros pertenecen a la fundación patrimonio fílmico colombiano y a la cineasta Marta Rodríguez. 

Es clave en el aspecto de los registros la materialidad del vídeo magnético (Video 8 y VHS), que otorga una uniformidad estilística. El acto de recordar y las fracturas ominosas relativas a la memoria operan como pulso constante. En su forma también es evidente el ruido electromagnético de las cintas y sus interferencias en el proceso de digitalización como manifestaciones estéticas de un confuso acceso a la interioridad. 

Antes de pensar en la relación de las imágenes, quisiera nombrar otro elemento central que son las voces en off. En su transcurso, las voces de los habitantes del pueblo interpretadas por algunos familiares del director cohesionan los caminos fragmentados que las fotos y los videos transitan. Identifiqué dos maneras en las que estas operan: una testimonial y otra poética-narrativa. Ambos tipos se van entrelazando constantemente. De esto me llama la atención la multiplicidad que colectiviza la narración de una película elaborada a partir de las memorias, sueños, pesadillas y experiencias de los habitantes de un lugar, y que así conecta lo familiar con lo histórico-nacional. 

La forma testimonial es el resultado de una serie de entrevistas realizadas a los familiares del director, quienes habitaron el paisaje que él intenta bosquejar. Lo que los testimonios narran son algunas descripciones detalladas de cómo era la vida en el pueblo, la cotidianidad que llevaban y cómo la violencia y el desplazamiento forzoso les arrebató “la casa grande”, uno de esos cálidos lugares que muchos recordamos cuando pensamos en las acogedoras viviendas de nuestras familias en la ruralidad.

En una vinculación sonora que sitúa la guerra y la violencia como asuntos que transgreden temporalidades, la forma poética-narrativa de la voz es recitada por tres personas pertenecientes a generaciones diferentes (niñez, adultez y vejez). Además del relato en primera persona que construye el viaje hacia el interior por medio de experiencias en tiempo real, imaginaciones y rememoraciones del pueblo y la casa, se destaca un leitmotiv ejecutado por estas tres personas de manera individual en varios momentos de la película: 

"A invierno le gusta que le soben la nariz, y a mí también 

A invierno le gusta darse cabezazos conmigo, y a mí también 

A invierno le gusta meterse en mi cuarto a escondidas en la noche, y a mí también 

Y cuando le hace falta su hermanito verano 

Me lo llevo a visitarlo 

Y les sobo la nariz a los dos 

A ellos les gusta, y a mí también..."

A mí me gusta mucho el nombre de los dos perros: invierno y verano 

Porque hace que podamos imaginar inmediatamente al perro vaca y al perro amarillo 

Y me dan ganas de sobarles la nariz a estas icónicas figuras latinoamericanas 

Para mí, este leitmotiv es una asociación háptica que busca tejer una relación emocional con el espectador latino por la vinculación de elementos cercanos a su entorno. Esto sucede en muchos otros momentos de la película, no sólo a través de la familiaridad de los diálogos, sino también a partir de las imágenes registradas por una cámara-mirada que vaga en primera persona por los escenarios de la memoria colectiva. 

Existe un contrapunto entre los dos tipos de registros mencionados y su adhesión a la voz, que se disputan la construcción del espacio y del tiempo en múltiples capas. La tensión entre ellos da sentido al montaje de la película, estableciéndose como dispositivos que dialogan entre sí y se interpelan constantemente en su yuxtaposición. 

Al inicio, los diarios que muestran a niños jugando en medio de frondosas y abundantes musas paradisíacas parecen simular un calmo presente en la casa grande que se distorsionará después a través de la forma. Quizás la apariencia de la tenue secuencia introductoria, en la que se videoproyectan fotografías de archivo familiar utilizando el río en movimiento como superficie, nos da pista de esta deformación. Seguidamente, el archivo responderá a los registros diarísticos mostrando videos de la vida cotidiana en el pueblo. 

En oposición, surge la violencia como una disrupción a esta continuidad. Durante varias secuencias, veremos militares patrullando la zona y cuerpos armados ejerciendo presiones sobre el espacio y sus habitantes (específicamente en el archivo). La presencia de las máquinas de guerra se apoderará del espacio de manera progresiva: ya no serán las imágenes de los niños y las musas paradisiacas, sino de los tanques, las armas y la vegetación. El contraste entre el intento por construir una nueva cotidianidad por medio del registro diarístico, la violencia como elemento desestabilizador en el archivo y la narración en off descriptiva-evocativa del pueblo es uno de los motivos constantes en El hogar. 

Como en una relación causa-efecto, la presencia de la guerra desencadena un ajuste formal que afecta todo el film: los registros diarios y los archivos fotográficos tomarán aquella apariencia borrosa a la que me refiero al inicio, se hacen predominantes las imágenes desenfocadas y difusas como producto de la violencia. De hecho, lo borroso se apropia de la forma como dispositivo en trance, estableciendo una metáfora visual de la confusión al momento de recordar la casa y el pueblo, y la bifurcación de su recuerdo en todos los espacios liminales registrados para acceder mentalmente a ellos. 

La borrosidad no es sólo visual, sino también sonora; se manifiesta por ejemplo en el zumbido de la cinta magnética, el pitido característico de la reproducción en la televisión catódica, los ruidos extradiegéticos, las intermitencias, los cortes abruptos, la consciencia del movimiento de la handycam en la captura de sonido directo y algunos efectos sonoros como variaciones de tono, ralentizaciones, reverberaciones y el delay. Un concepto útil para definir el aspecto sonoro de la película es la psicofonía, que alude a registros de audio provenientes de entidades fantasmagóricas y paranormales.

Eso borroso y fantasmagórico sigue siendo relevante en otros aspectos desarrollados por la película en su forma fílmica. 

Está por ejemplo esa contraposición que ejerce la noche sobre el día, dando paso a las imágenes más confusas y, a mi parecer, más tenebrosas, aunque no haya en ellas precisamente disparos o explosiones. Tras presenciar la tensión que ejercen las fuerzas armadas en el espacio durante el día, la noche ‒y con ella, el fantasma diurno de la guerra- sólo permite el temor y la angustia en esas escasas horas de luz. 

Lo nocturno, además de encarnar la violencia pasiva característica de los diarios, profundiza formalmente en esa borrosidad del intento por acceder al hogar. La mirada forzada de una cámara a la que le falta luz ‒como a la realidad histórica‒ potencia el ruido y la deformidad, esa ausencia de claridad en la memoria. Recordé una sensación de tensión similar que tuve en los previos momentos a la escena nocturna de la masacre en El coraje del pueblo de Jorge Sanjinés (Bolivia, 1971). “Una sombra oscura que se tragó la casa” y “Sueños casi al estilo de pesadilla”, como relata uno de los testimonios en off de El hogar durante estas lúgubres secuencias. 

Hay otra progresión que sucede de manera fragmentada y la noche también destaca: la búsqueda por acceder a la casa grande. Una mirada que vaga entre las trochas y las plantaciones bananeras a medio alumbrar por el nightshot de la cámara y las farolas de luz, se acerca en reiteradas veces a las entradas de una finca, pero no logra entrar en ella. El archivo responderá a la mañana siguiente con imágenes de ruinas y viviendas desalojadas, recordando la verdad sobre esa incapacidad de aproximación. 

Esto se desarrollará también con fotografías difusas: fragmentos de corporalidades recortadas, objetos comunes de figuración débil, espacios de viviendas vacías, manchones y conjuntos sólidos de colores como presencias. Aparecen más videos: reflejos distorsionados de paisajes exteriores en espacios interiores a través de puertas y ventanas. Reitero con esto la conceptualización de lo borroso en el contrapunto diarios-archivo porque creo que su designación formal como la imposibilidad de volver al hogar es lo dominante en esta película. 

Cerca del final, las secuencias de mayor exploración sensorial son justamente las más bruscas: el fuego en los diarios se convierte en un incendio en el archivo, vemos la perspectiva de los niños sobre la guerra; mostrando sus dibujos mientras uno de ellos relata cómo mataron a sus amigos. Se repiten algunas imágenes violentas del inicio y aparecen otras nuevas. Progresiva y cíclicamente brotan de la tierra más máquinas de guerra, más confusión y más desdibujamiento; el trauma crece y se apelmaza en el montaje como una maraña corrosiva en la memoria. 

Cuanto más la película parece aproximarse al hogar por medio de su reconstrucción material, más se aleja de él. Dichas secuencias ultraviolentas, que posibilitaron la elaboración del trauma, permitieron desenterrarlo y verlo con claridad, aunque no sea posible regresar al lugar arrebatado. 

Tras este clímax, con una gran potencia la película recobrará la fe. La voz infantil, la voz adulta y la voz vieja recitarán una vez más el leitmotiv de los perros invierno y verano, pero esta vez al unísono: 

“...A invierno le gusta que le soben la nariz, y a mí también…” 

Toda la carga temporal del filme se concentra en una plegaria final como si lo único que hiciese falta para encontrar un acceso al interior fuese sumar nuestras voces. 

*Música vallenato fade in* 

La nueva y anhelada cotidianidad buscada, alumbrada fervientemente por la luz del sol que había desaparecido, se empieza a trazar en los últimos momentos. El ambiente adquiere de nuevo ‒y con mayor intensidad‒ cierta belleza, vividez y calidez. La tierna voz del niño, como una esperanza en la cual reposar, se apropiará de un último ejercicio descriptivo del hogar, que ya no es el mismo que se intenta rescatar, pero es otro que se empieza a construir desde ahora: 

"Y mi casa… 

Mi casa está hecha de paredes, 

una cocina, 

gallinas, 

de mi papá, 

de mi mamá, 

de mis tíos, 

de mi hermanito, 

y de mis amigos que vienen de vez en cuanto a visitarme. 

Ella tiene corazón, 

también respira, 

le duelen las cosas 

y hay que tratarla bien para estar felices en ella.

Y habla, cada vez me habla más…"

Al ritmo del bullerengue, la noche reconfigura su aspecto tenebroso y se transforma en un escenario colectivo de baile, fiesta y movimiento; la música invoca la herencia histórica de todos los pueblos oprimidos como símbolo de libertad. El sur se une en una coreografía que salva y es posible llevar adonde sea que los cuerpos heridos continúen su tránsito, porque El hogar les pertenece. La iluminación y definición del archivo en las últimas fotografías familiares tiene una postura clara: 

"La muerte me vino a buscar, y yo le dije: carajo, respeta…"

Para mí, fue muy placentero el acto de ver esta película, sobre todo por su desarrollo estético-formal de una contemporaneidad iluminadora, su estilo austero-experimental y su potencia política; factores además muy llamativos en una obra con tantos reconocimientos en el Festival de Cartagena. 

Considero que El hogar fue sepultado en esta tierra que nunca pudimos encontrar contribuye a un punto de inflexión en el cine colombiano: abre caminos de movilización para otras propuestas erigidas bajo los mismos modos artesanales y estilos disruptivos que vienen retumbando desde hace varios años en los márgenes de una cinematografía que continúa enriqueciéndose a partir del cine experimental e independiente.