Ver y Conocer el Cine Latinoamericano

Síntesis del programa

• El "cine latinoamericano" en la historiografía. El giro hacia el comparatismo. El cine latinoamericano como utopía, como realidad en el marco de los acuerdos de integración y por diversas vías de hecho en la historia.

El cine silente latinoamericano y su diversidad. El cine de la Revolución Mexicana. La importancia de la imagen documental. La "estética criolla", la influencia de la Iglesia Católica. Los comienzos de un cine popular en una Latinoamérica en la que el público para estas películas apenas comenzaba a formarse.

La tecnología y la descentralización de la producción. Los ciclos regionales en Brasil y otros países. La imposición de la hegemonía de Hollywood y el corte histórico que causaron las tecnologías del cine sonoro. 

Entre los títulos incluidos en esta unidad del programa están El automóvil gris (México, 1919), de Enrique Rosas; Juan sin ropa (Argentina, 1919), de Georges Benoît; El húsar de la muerte (Chile, 1925), de Pedro Sienna; Garras de oro (Colombia, 1926), de P. P. Jambrina; El tren fantasma (México, 1927), de Gabriel García Moreno; Los milagros de la Divina Pastora (Venezuela, 1928), de Amábilis Cordero: La Virgen de la Caridad (Cuba, 1929), de Ramón Peón, y Wara Wara (Bolivia, 1930), de José María Velasco Maidana. 

También Limite (Brasil, 1931), de Mario Peixoto, y Ganga Bruta (Brasil, 1933), de Humberto Mauro, que corresponden a la transición del cine silente al sonoro. 

• El desprecio del cine industrial en la tradición crítica y la cultura cinéfila latinoamericana. Su rescate en progreso por la crítica. Consecuencias de esto: inexistencia de una "política de autores" referida a este período y falta de una caracterización de lo clásico latinoamericano en el cine.

La introducción del sonido y la ventaja comparativa del habla española en sus diversas variantes nacionales. El cine, la canción popular y la industria cultural. Los estudios de Hollywood como modelo.

El esplendor industrial en México y Argentina entre las décadas de los años treinta y cincuenta. La industrialización, la urbanización, el ascenso de las clases populares y la conformación del público del cine nacional. 

Los regímenes nacional-populares o populistas de Juan Domingo Perón, en Argentina; Lázaro Cárdenas y el PRM, en México, y Getúlio Vargas, en Brasil. Las primeras políticas estatales de protección y fomento del cine. La censura como política. La injerencia estadounidense con el boicot a la producción argentina y el respaldo a la de México. El apoyo del Estado a la internacionalización del cine mexicano. 

La imagen nacional-popular o populista en el cine de México. Sergéi Eisenstein y su influencia en la representación de México por el cine mexicano. El cine para un público con aspiración a distinguirse por su cultura y las películas para mujeres en Argentina. La "chanchada" popular brasileña.

Los proyectos utópicos industriales del Estado en Chile, la Vera-Cruz, en Brasil, y Bolívar Films, en Venezuela. La Atlántida y la integración vertical del cine en Brasil.

El cine clásico argentino y el cine negro de México como apogeo estético de la época industrial. La autoconciencia y autoparodia en el "cine de cabareteras" mexicano. El cine sobre el cine en Chile. Rebeldía e impulso modernista en el seno de las industrias.

La transformación de Hollywood, la competencia de la televisión y la larga decadencia del primer cine industrial latinoamericano, en particular de México.

Veremos en esta unidad clásicos como ¡Que viva México! (Unión Soviética, 1978), de Sergéi Eisenstein; La mujer del puerto (México, 1934), de Arcady Boytler; Allá en el Rancho Grande (México, 1936), de Fernando de Fuentes; Mujeres que trabajan (Argentina, 1938), de Manuel Romero; Prisioneros de la tierra (Argentina, 1939), de Mario Soffici; Chingolo (Argentina, 1940), de Lucas de Mare; La guerra gaucha (Argentina, 1942), de Demare; Distinto amanecer (México, 1943), de Julio Bracho; María Candelaria (México, 1944), de Emilio "el Indio" Fernández; Enamorada (México, 1946), de Fernández; Nosotros los pobres (México, 1948), de Ismael Rodríguez; La dama de las Camelias (Chile, 1948), de José Bohr; La balandra Isabel llegó esta tarde (Venezuela, 1950), de Carlos Hugo Christensen; Aventurera (México, 1950), de Alberto Gout; La noche avanza (México, 1951), de Roberto Gavaldón; Cangaceiro (Brasil, 1953), de Lima Barreto, o Ni Sansón ni Dalila (Brasil, 1954), de Carlos Manga, entre otros. 

También películas de este período que merecen ser más conocidas, como Dos monjes (México, 1934), de Juan Bustillo Oro; La vuelta al nido (Argentina, 1938), de Leopoldo Torres Ríos; Hollywood es así (Chile, 1944), de Jorge Délano; Apenas un delincuente (Argentina, 1949), de Hugo Fregonese; Pelota de trapo (Argentina, 1949), de Torres Ríos; La negra Angustias (México, 1949), de Matilde Landaeta; Si muero antes de despertar (Argentina, 1952), de Christensen; Demasiado jóvenes (Argentina, 1958), de Torres Ríos, o El esqueleto de la señora Morales (México, 1960), escrito por Luis Alcoriza y dirigido por Rogelio González, y Las furias (Argentina, 1960), de Vlasta Lah.

• Los cineclubes y cinematecas, las nuevas revistas de cine, y el surgimiento de una cultura cinéfila en América Latina en los años cincuenta y sesenta.

La Revolución Cubana, la utopía socialista y la lucha violenta como vía para alcanzarla. El proyecto socialista y el proyecto desarrollista del capitalismo. El gobierno de Salvador Ayende y la Unidad Popular en Chile. La aceleración de las transformaciones económicas, el ascenso de las luchas sociales y la agudización de los conflictos en toda la región. Crisis, golpes y dictaduras militares de derecha, pero también de izquierda. 

La apropiación de la modernidad europea y el cine de calidad de Hollywood. El neorrealismo latinoamericano y la renovación del cine industrial. El primer nuevo cine argentino. El cine experimental de los años setenta en ese país. El nuevo cine mexicano.

El surgimiento del nuevo cine latinoamericano y su conformación como movimiento internacional. Su radicalización en la "fase militante" (Schroeder). El cinema novo brasileño y el golpe de Estado de 1964. El cine revolucionario y la crítica del socialismo en Cuba. 

Los programas estético-políticos de los cineastas de América Latina. Los debates sobre al compromiso artístico y revolucionario. Los problemas en torno a la representación del pueblo.

La filmografía de esta unidad incluye películas imprescindibles como Los olvidados (México, 1950), de Luis Buñuel; La casa del ángel (Argentina, 1957), de Leopoldo Torre Nilsson; Araya (Venezuela, 1959), de Margot Benacerraf; Tire die (Argentina, 1960), de Fernando Birri; Dios y el diablo en la tierra del sol (Brasil, 1964), de Glauber Rocha; Crónica de un niño solo (Argentina, 1965), de Leonardo Favio; La hora de los hornos (Argentina, 1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino; Tres tristes tigres (Chile, 1968), de Raúl Ruiz, o Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968), de Tomás Gutiérrez Alea. 

Pero también veremos otras menos conocidas, como las del primer nuevo cine argentino o los cortometrajes El pueblo (Paraguay, 1967), de Carlos Saguier; Ociel del Toa (Cuba, 1965), de Nicolás Guillén Landrián, Come Out (Argentina, 1971), de Narcisa HIrsch, o Passacaglia y fuga (Argentina, 1975), de Jorge Honik y Laura Abel, entre otras.

• La fase "neobarroca" del nuevo cine latinoamericano y la importancia de lo cultural en torno a las representaciones del pueblo. La heterogeneidad de las sociedades latinoamericanas y los discursos de la modernidad. El racismo, el machismo y el capitalismo como problemas, pero también el socialismo. Las resistencias indígena y afrodescendiente.

El régimen cívico-militar brasileño y el cine. Del recrudecimiento de la dictadura a la "descompresión" y la creación de la Embrafilme. Los nuevos modelos de fomento estatal del cine industrial independiente. 

El tropicalismo y el surgimiento del cinema marginal. Los cineastas del cinema novo y la empresa de fomento de la dictadura. La política de la alegoría. La disidencia del cinema marginal por lo tocante a la producción. La radicalización de su modernidad estética. La política de un "cine suicida" (Robert Stam).

La masacre de Tlatelolco y sus consecuencias políticas en México. La estatización del cine en el sexenio de Luis Echeverría y el surgimiento de un cine induestial de calidad impulsado por el gobierno. El movimiento del cine Super 8 y otras disidencias estéticas y políticas. El fomento de la calidad del cine industrial independiente en Venezuela. El cine experimental en Super 8 venezolano.

El cine industrial de calidad en el tercer gobierno de Perón, en Argentina. Las leyes de fomento de Perú y Colombia. El cine cubano en el marco de la institucionalización del sistema socialista. 

El cine político espectacular. El ascenso de las mujeres cineastas. Los cines del exilio y la diáspora latinoamericana.

El fin de la Guerra Fría, la derrota de la utopía socialista y la extensión de la democracia liberal por toda la región. La crisis de la deuda externa y el fin de consenso estatista. Las políticas económicas neoliberales y el cine. La crisis social y el "cine de la marginalidad" (Christian León). El reflujo de la modernidad y la homologación estética del cine con la televisión y la publicidad. El colapso de los modelos de fomento por la crisis económica.

Entre las películas que comprende la filmografía de esta unidad están La fórmula secreta (México, 1965), de Rubén Gámez; El bandido de la luz roja (Brasil, 1968), de Rogério Sganzerla; Macunaima (Brasil, 1969), de Joaquim Pedro de Andrade; Invasión (Argentina, 1969), de Hugo Santiago; El jardín de las espumas (Brasil, 1970), de Luiz Rosemberg Filho; La segunda primera matriz (México, 1972), de Alfredo Gurrola; Chircales (Colombia, 1972), de Marta Rodríguez y Jorge Silva; De ciertra manera (Cuba, 1974), de Sara Gómez; La patagonia rebelde (Argentina, 1974), de Héctor Olivera; Crónica de un subversivo latioamericano (Venezuela, 1975), de Mauricio Walerstein; Canoa (México, 1976), de Felipe Cazals; Mélodrame (Francia, 1976), de Jean-Louis Jorge; Mar de rosas (Brasil, 1977), de Ana Carolina; Agarrando pueblo (Colombia, 1977), de Luis Ospina y Carlos Mayolo; El pez que fuma (Venezuela, 1977), de Román Chalbaud; El zapato chino (Chile, 1979), de Cristián Sánchez; Historias prohibidas de Pulgarcito (El Salvador, 1980), de Paul Leduc; Nuestra voz de tierra (Colombia, 1982), de Rodríguez y Silva; Orinoko, nuevo mundo (Venezuela, 1984), de Diego Rísquez; La nación clandestina (Bolivia, 1989), de Jorge Sanjinés; Un toke de roc (México, 1989), de Sergio García Michel; La lechuza ciega (Suiza, 1990), de Raúl Ruiz, o La estrategia del caracol (Colombia, 1993), de Sergio Cabrera. 

También otras del "cine de la marginalidad", como Soy un delincuente (Venezuela, 1975), de Clemente de la Cerda; Pixote (Brasil, 1980), de Héctor Babenco; Nadie es inocente (México, 1986), de Sarah Minter; Rodrigo D: No futuro (Colombia, 1990), de Víctor Gaviria; Ratas, ratones, rateros (Ecuador, 1999), de Sebastián Cordero, o La virgen de los sicarios (Colombia, 2000), de Barbet Schroeder. 

• El curso culmina con un panorama del cine latinoamericano actual, en un siglo XXI marcado en sus comienzos por la bonanza económica, la llegada al poder por la vía democrática de diversos gobiernos progresistas y la generalización de las políticas estatales de fomento del cine en la región. También por la reconversión digial, que ha democratizado en los hechos el acceso a la producción de películas y ha contribuido a la diversificación del cine. 

Otro aspecto decisivo de este contexto han sido las condiciones que creó el surgimiento de nuevas escuelas de cine, festivales y revistas especializadas, y las opciones de financiamiento que se han abierto en diversos fondos internacionales.

El panorama que se esbozará comprende la apropiación de la que Isaac León Frías llama "segunda modernidad del cine". Es caracteristica del segundo nuvo cine argentino y de parte importante del cine independiente latinoamericano posterior y actual. Pero también el cine que reacciona hoy frente a ese paradigma o que lo desborda con sus radicalismos estéticos, y el cine que no siguió el impulso renovador de la "segunda modernidad".

Se mapeará también el actual boom del documental que ha propiciado igualmente la digitalización. Esto incluye el llamado "giro subjetivo" del documental latinoamericano, así como el auge del cine de archivo y sobre temas vinculados con la memoria, y el cine etnográfico, incluida su vertiente experimental. También el cine militante actual, y el ascenso de los cines de la diversidad sexual y los pueblos indígenas o en lenguas originarias y los cines comunitarios, en el marco de las nuevas políticas identitarias.

Veremos películas recientes ampliamente conocidas, como Cronos (México, 1993), de Guillermo del Toro; Mundo grúa (Argentina, 1999), de Pablo Trapero; Amores perros (México, 2000), de Alejandro González Iñárritu; La ciénaga (Argentina, 2001), de Lucrecia Martel; La libertad (Argentina, 2002), de Lisandro Alonso; Ciudad de Dios (Brasil, 2002), de Fernando Meirelles y Kátia Lund; Los rubios (Argentina, 2003), de Albertina Carri; Whisky (Uruguay, 2005), de Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll; Batalla en el cielo (México, 2005), de Carlos Reygadas; Hamaca paraguaya (Paraguay, 2006), de Paz Encina; Jogo de cena (Brasil, 2007), de Eduardo Coutinho; La teta asustada (Perú, 2009), de Claudia Llosa; Nostalgia de la luz (Chile, 2010), de Patricio Guzmán; O menino e o mundo (Brasil, 2013), de Ale Abreu; Desde allá (Venezuela, 2015), de Lorenzo Vigas; o Viejo Calavera (Bolivia, 2016), de Kiro Russo.

La filmografía incluye también películas como Mitómana (Chile, 2009), de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola; Los mejores temas (México, 2012), de Nicolás Pereda; P3nd3jo5 (Argentina, 2013), de Raúl Perrone, Wiñaypacha (Perú, 2017), de Tito Catacora; La casa lobo (Chile, 2018), de Cristóbal León y Joaquín Cociña, y Réquiem para un cine olvidado (Argentina, 2017), de Ernesto Baca, entre otras.