Evidentemente comieron chocolate suizo (último rollo) y otros cortos cubanos

Por Pablo Gamba 

Un programa de cortos cubanos presentado por Archivistas Salvajes fue parte de Más Allá del Olvido, la Semana del Cine Recuperado de Buenos Aires, que se llevó a cabo del 15 al 19 de enero. El colectivo programador está integrado por Lucía Malandro y Daniel Saucedo, realizadores de Ejemplo # 35 (Cuba, 2022), sobre la que escribimos en Los Experimentos, y el también cineasta Josué G. Gómez, y el periodista y archivista independiente Fabio Quintero. Vienen desarrollando una actividad de rescate de material de cineastas aficionados o producido en los bordes o fuera de las instituciones oficiales del sistema socialista, lo que en Ejemplo # 35 se extiende a un archivo no público del gobierno, el policial. 

Me apoyo en esta descripción de la actividad del colectivo para plantear una pregunta acerca de si lo que se vio en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) fue estrictamente o no lo que indicaba el subtítulo de la muestra: cine amateur de Cuba. Evidentemente comieron chocolate suizo (último rollo) (1991), por ejemplo, es obra de Manuel Marcel ‒más conocido como Marzel‒, diseñador gráfico que trabajaba en afiches de cine y había realizado un corto de found footage intervenido, A Norman McLaren (1990), que el ICAIC infló de 16 mm a 35 mm. 

Actuaron en esta película, además, Fernando Pérez (La vida es silbar, 1998) y el difunto Enrique Pineda Barnet (La bella del Alhambra, 1989), dos de los directores más eminentes del cine cubano posterior a la “década prodigiosa”, los sesenta. Me informó Fabio Quintero que el ICAIC no la coprodujo, como indicó Marcel irónicamente en los créditos, ni la incluyó en su catálogo, y que en Bitácora del Cine Cubano, en su IV edición, la catalogó como “cine aficionado”. Pero esto podría ser esencialmente falta de reconocimiento oficial. 

Por estas razones creo que el amateurismo de la película de Marcel es, por lo menos, debatible. Entraría también, quizás, en otra categoría de distinción borrosa, la de los autodidactas, por ejemplo. Pueden leer el intercambio con Quintero en el espacio de comentarios de esta nota. 

En el paréntesis “último rollo” veo una cita de una célebre película cubana de carrete que llega tarde a la proyección, Plaf o demasiado miedo a la vida (1988), de Juan Carlos Tabío. Pero el cine de Marcel se confronta en este corto con comedias como esa, pedagógicas en el sentido de que hacían una “crítica dentro de la revolución” como proponía Tomás Gutiérrez Alea, codirector con Tabío de Fresa y chocolate (1993) y Guantanamera (1995), y realizador de la obra maestra que es Memorias del subdesarrollo (1968).

La participación también de Amaury Pérez, a cuya música se recurrió para paliar la supuesta pérdida del sonido original de una película encontrada, es otro indicio de apoyo a esta actitud irreverente por artistas de peso, en este caso un cantautor proveniente de la Nueva Trova, y de cómo la crítica deviene en la práctica en lucha para exigir una mayor libertad creativa en Cuba, hoy no solo dentro de la Revolución. Es una resistencia de la que cuesta enterarse en el exterior, salvo cuando ocurren arrestos o exilios de los que los medios internacionales hacen noticia de propaganda sin profundizar en el contexto. 

Esta resistencia se vuelve política aquí cuando la exigencia de libertad deriva hacia el retorno de lo reprimido por un régimen que busca legitimar sus desvaríos con la denuncia del bloqueo estadounidense y con un discurso de rectitud “moral” conservadora y ascética, que hace de la incompetencia del gobierno para producir riqueza una virtud de la sufriente sociedad. O quizás deviene una y otra vez en rollo perdido de otra gran película cubana que no deja de molestar, Una pelea cubana contra los demonios (1972), de Gutiérrez Alea. Ocurre en la parte de los créditos, como queriendo deslindar de eso a los compañeros de ruta. Allí Amaury Pérez es desplazado en la banda sonora por Vogue (1990), de Madonna, y la irreverencia cinéfila se desborda hacia un travestismo que es quizás también un homenaje secreto a Andy Warhol. 

La tísica (1964), de Rolando Zaragoza, Milton Macedas y Tulio Raggi, producida por el Grupo Experimental Cubanacán de La Habana, es otro ejemplo en la muestra en torno al cual podría plantearse la discusión de si es amateur o “paralelo”, como lo califican los Archivistas Salvajes en Instagram. Los directores trabajaban en el ICAIC, pero encontraron en su tiempo libre el espacio para dedicarse a la película que realmente querían hacer, y lo hicieron con la actuación de personal que trabajaba en el instituto, aunque no en áreas de realización, me indica Quintero en un mensaje de redes sociales. 

El camarógrafo fue Raúl Pérez Ureta, que tampoco había filmado todavía ninguna película, pero  llegaría a ser director de fotografía de dos títulos de referencia del cine crítico dentro de la Revolución, Papeles secundarios (1989), de Orlando Rojas, y Alicia en el pueblo de Maravillas (1993), de Raúl Díaz Torres, y de Madeinusa (Perú, 2006), de Claudia Llosa, entre muchas otras. Por tanto, creo que en torno a él también podría plantearse la discusión de si era propiamente amateur o autodidacta, porque la carrera que desarrollaría apunta en este otro sentido. 

La canción cómica del título no es de la tradición popular. La compuso Raggi para la película. Los Archivistas Salvajes identifican por esto a La tísica como “el primer videoclip realizado en Cuba” y le atribuyen influencia de la chanchada brasileña, parte de un cine para público popular que el ICAIC rechazaba y cuya producción nacional anterior a la Revolución escondió.

 

Son las otras tres película que integraron el programa, por tanto, las que propiamente habría que calificar de “cine amateur”. Una tradición centenaria (1990), de Miguel Secades, Rafael Torren y Rudys Reyes, es un documental sobre la celebración de la Cruz de Mayo, mantenida por la familia Fusté en la provincia de Villa Clara. Una pieza de estas características no se inscribe en una etnografía científica sino que se orienta hacia la preservación de las tradiciones de la comunidad. “Lily Fusté, matriarca de la familia y sucesora directa de la tradición heredada de sus ancestros esclavos […] se convierte en un poderoso símbolo de resistencia y unión comunitaria, erigiéndose como la heroína definitiva en una guerra por mantener viva su identidad espiritual en tiempos adversos”, escribieron al respecto los Archivistas Salvajes en Instagram. La imagen de la celebración se ajusta a esta perspectiva y necesidad locales y no a la asimilación de la religión afrocubana por la cultura oficial. La producción fue del Cine Club Cubanacán, de Santa Clara. 

Figuras en el paisaje (1986) es obra de un adolescente de 13 años de edad, Terence Piard, hijo del mítico realizador independiente cubano Tomás Piard. Tiene la singularidad, como El cayo de la muerte (1958), de Eulalio y Vicente Cruz, otro corto de la muestra, de que es una obra de cine fantástico, de ciencia ficción. Pero su valor está principalmente en la fantasía cándida de la mirada. Encuentra lo que solo ella puede ver en el paisaje rural y se expresa de la manera propia de un chico de esa edad que llega a filmar una película. La producción fue de cuatro cine clubes de La Habana, según los créditos. 

En cuanto El cayo de la muerte, rodada en 8 mm y no en 16 mm como las demás películas de la muestra, tiene el encanto que podría llevar a convertirla en una pieza de culto: la combinación de la torpeza narrativa propia de los no profesionales con un divertido logro en su estilo por lo que respecta al maquillaje del monstruo. La participación del músico y cineasta Rafael Ramírez en la sonorización del cortometraje podría ayudar a conseguirlo. Los Cruz, tío y sobrino, junto con el resto de la familia, fueron realizadores de otros cuatro cortos entre 1952 y 1957, según los Archivistas Salvajes. 

Fotograma cortesía de Archivistas Salvajes

En una nota de Rialta sobre Marzel, José Luis Aparicio y Katherine Bisquet citan la irónica “teoría de la nada” del cineasta, formulada en rechazo de la realidad cubana y, en consecuencia, del realismo oficialista: “El tema primigenio debía ser LA NADA. Primero, una sensación, una emoción que determinaba el lenguaje, y luego el tema que le viniera bien, podía ser cualquiera. Era la manera más correcta para permanecer descontaminado, y de paso una postura artística antidictatorial”. 

No quiero entrar en polémica con eso, y solo escribiré que el cineasta fue coherente con lo que expresó cuando en 1997 se exilió en España. A partir de entonces, su cine también se hizo nada y su vida un misterio incluso para Aparicio y Bisquet. Pero confrontaría esta “teoría de la nada” con la consigna con la que termina el manifiesto Por un cine imperfecto, de 1969, del cineasta cubano Julio García Espinosa: “El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo”. 

Ese texto fue escrito para justificar el sacrificio de la libertad creativa en nombre de un compromiso que el Estado exigía en nombre de la Revolución, argumentando frente a los cineastas que su privilegio de hacer arte se sostenía con recursos de un pueblo que afrontaba tareas de cambio social superiores. Es decir, que en esencia Por un cine imperfecto es propaganda antiartística. Pero no puedo dejar de señalar lo contradictorio que pasó a ser ese llamado al sacrificio a la vista del desarrollo de la producción de películas cineclubísticas y de aficionados en Cuba, después de la Revolución e incluso antes, de la que dejan constancia los Archivistas Salvajes. La práctica del cine realmente se expandió hacia la sociedad en la que debía disolverse, según la consigna de García Espinosa, camino a transformarse potencialmente en un arte de todo el pueblo, mientras que la dirigencia no actuó en ese sentido sino en el que lleva a la nada. 

Lo que más rescataría de esta muestra, por tanto, es aquello que no pudo ser, pero quiso ser y podría ser, quizás, en Cuba, si es que el país llega a tener un futuro distinto sin tirar la Revolución con el agua sucia de la bañadera. O puede ser que apenas me aferro de esto para salvar imaginariamente la utopía de manos del poder que se ejerce en contra suya, aunque en su nombre. Es la esperanza que encuentro sobre todo en La tísica y Una tradición centenaria. Volver a Madonna y los años de Vogue no despierta en mí esos sentimientos.