Pompa y circunstancia, y Banana Plant

 

Por Pablo Gamba 

Pompa y circunstancia (Ecuador-España, 2026), de Daniela Delgado Viteri, y Banana Plant (España, 2016), de Claudia Claremi, fueron parte de la Muestra de Cine Periférico de La Coruña (S8), en las secciones Sinais y Sinais Latinoamérica, respectivamente. Ambos son cortos que tienen en común el tratamiento de la identidad nacional, vinculada con elementos de la naturaleza. 

En el caso de Pompa y circunstancia, se trata de la luz solar tropical y la manera como puede incidir en un ángulo de alrededor de 90° en el Ecuador, por su ubicación geográfica. Cuando es así, los cuerpos no producen sombra. El título le da un ángulo político por la relación simbólica de la luz con la figura del Sol y el poder. También por la cuestión explícita de la grandeza, la asociación de lo solar con el patriarcado en ciertas culturas, y, más sutilmente, con el mito del vuelo de Ícaro y su caída por el calor del Sol, al elevarse en el cielo. 

La pieza se inscribe así en un cine que problematiza la relación con el territorio que define la identidad nacional. La cineasta lo ha hecho antes con referencia a su país natal y la migración a España, donde se radicó, en cortometrajes como Atajos (Ecuador, 2019) o Todx queremos un lugar al que llamar nuestro (España-Ecuador, 2022). En lo alegórico, sin embargo, percibo un síntoma no solo de la dificultad de establecer cómo el territorio puede definir lo que uno es sino también del problema de ser crítico respecto a la identidad nacional que de allí se desprende. Entiendo que por eso los subtítulos en los que se expresa la voz narradora de la película les piden a los espectadores que los lean a coro en voz alta, si es que la timidez no los inhibe. 

Cinematográficamente, la cuestión se desarrolla en torno a la imagen, principalmente, a la luz, la sombra y la angulación. Los tres personajes del comienzo son mujeres vistas en pequeñas fotos recortadas y pegadas en una pared, filmadas en ángulo neutro y con una luz deslumbrante. Esto vincula la ausencia de sombras bajo el sol ecuatorial de 90° con la bidimensionalidad, un achatamiento de las figuras, que tampoco tienen movimiento, una pérdida de realidad de los personajes. Sin embargo, el plano se abre, al final de esta parte, para mostrar que las fotos aún producen una leve sombra por la doblez del papel en que están impresas. Su materialidad se resiste a disolverse en esa luz. 

En la segunda parte, las sombras de las personas que andan por la calle cobran protagonismo en planos de exteriores, ostensiblemente alargadas por una luz más débil, oblicua. Son planos contrapicados, y la angulación adquiere también un sentido alegórico con referencia a los versos que recita en over una mujer. Es como si solo bajando la vista del deslumbrante, poderoso, pomposo Sol, se pudiese percibir la materialidad de los cuerpos en las sombras que proyectan, en desplazamientos relacionados con la realidad de su humilde existencia allí. 

En la parte final, la mirada se eleva siguiendo a pájaros que se perfilan, no bajo la luz sino en oposición a ella, en contraluz. Completan así una alegoría que no es solo de la luz solar en un territorio sino también de la resistencia a ella. Con el rodaje en soportes de 16 mm y 8 mm, el cine se resiste aquí también a la imagen digital, en la cual, sin embargo, está terminado el corto. 

Pero las referencias a Ícaro y la luz del Ecuador todavía plantean una pregunta acerca de la relación de la identidad nacional con las miradas que se alzan hacia el Sol enceguecedor, siguiendo con a los pájaros en un vuelo como el del mito. La resistencia adquiere así, en el país del Sol vertical, el aspecto de una política de las sombras, lo que incluye no solo el devenir cotidiano sino la voluntad de elevarse, pero a contraluz. Lo ecuatoriano es aquí la luz, pero también esas sombras. Una vez más el cine demuestra que nos puede hacer pensar, con sus imágenes, de un modo que no sería posible de otro modo. 

En Banana Plant la cuestión de la identidad se plantea en torno a la metáfora de la migración como trasplante, sacar las raíces de un lugar y llevarlas a otra tierra. La cineasta hispano-cubana filma a una familia puertorriqueña que vive muy lejos de su Borinquen natal, en el norte de los Estados Unidos, en Rochester, estado de Nueva York. El film, sin embargo, les devuelve los colores del trópico bajo la luz de un sol esplendoroso en su jardín, donde cultivan, entre otras plantas, bananos que son como de la isla y como ellos. 

Para poder vivir allí, esas plantas necesitan que las extraigan del jardín y pasar la mitad fría del año en interiores. Vuelven después a la tierra estadounidense con la primavera para seguir, yendo y viniendo, su resistencia a ese clima. 

La alternación del color y el blanco y negro en la película, acompañada de una transformación del sonido, establece un contrapunto entre lo documental y el lugar común contemporáneo de lo espectral. Da cuenta de una dualidad existencial al evocar la experiencia liminal de los migrantes con el lugar donde viven y la memoria del país de origen. El color es aquí y ahora; el blanco y negro da impresión de otro tiempo y transfigura el espacio. Percibimos a la pareja y sus bananos en su jardín, pero como en un espacio-tiempo diferente. 

Esta película se inscribe en un trabajo de Claremi sobre la identidad de los nativos del Caribe, y su relación con las plantas y las frutas tropicales en particular. Quizás a los que no son originarios de países como Cuba, Puerto Rico o Venezuela posiblemente les cueste entender lo importante que es esto para el goce de la vida, la sensualidad de sus olores y sabores. El recuerdo de una vida en esos lugares incluye, casi inevitablemente, una memoria frutal. 

La técnica de las entrevistas, y el registro en fílmico y revelado artesanal, son similares en Banana Plant y la serie sobre las frutas. Pero la imagen documental de la extracción y siembra de los bananos no tiene el poder visual de los movimientos de las manos, filmadas mientras los personajes hablan de las frutas, como haciéndonos ver lo que recuerdan, en esas otras piezas. 

No obstante, en ambos casos son experiencias compartidas que conforman las comunidades nacionales migrantes, y cómo resisten y negocian para conservar aquello que las define como tales. Por eso es también clave el espacio de encuentro con otra comunidad, la de los que siguen haciendo cine en soportes de 16 mm y 8 mm. El film analógico conforma otra identidad en resistencia.