"Anistia 79" de Anita Leandro

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia internacional del FID de Marsella estará Anistia 79 (Brasil, 2026). El largometraje documental de Anita Leandro se estrenó en la Mostra de Tiradentes, el principal festival de referencia por lo que respecta a los filmes innovadores del cine brasileño, donde lo premiaron en la competencia Olhos Livres. 

Anistia 79 es una película que se inscribe en el impulso de archivo contemporáneo. Es de aquellas en las que los documentos operan como desencadenadores de la palabra, en diálogos en el presente entre quienes fueron parte de los hechos que testimonian y con las mismas piezas recuperadas. La distancia histórica se desestabiliza en consecuencia, y el pasado recobra así la vida que le da el reclamo que nos hace a que prosigamos las luchas populares para conseguir lo que entonces no se pudo, o para recordarnos lo que conquistamos y hemos perdido, y el deber de recuperarlo. 

El documental se basa en el hallazgo por Leandro de un registro fílmico de la Conferencia Internacional pela Anistia e as Liberdades Democráticas no Brasil. Fue hecho por un brasileño exiliado por la dictadura militar de 1964-1985 que trabajaba en la Radiotelevisión Francesa, pero no era cineasta. Esta persona, Hamilton Lopes dos Santos, consiguió fondos, una cámara de 16 mm, película y la ayuda de dos amigos, un camarógrafo y un sonidista. Filmaron y grabaron todo el evento, que se hizo en Roma, en la sede del Parlamento Italiano, en 1979, pero no consiguieron completar la película. 

El material fílmico y el sonido fueron a parar a una bodega, en la que se conservó sorprendentemente bien. Allí lo encontró Anita Leandro, que lo recuperó, lo digitalizó, lo sincronizó y montó el film de Lopes dos Santos. 

La película de ella es otra, sin embargo. Nació también de la técnica con la que trabajó en Retratos de identificaçao (Brasil, 2014). Allí recurrió a un archivo fotográfico policial de combatientes contra la dictadura que cayeron en prisión. Se lo presentó a dos de esos que fueron presos políticos para iniciar una conversación en torno a esos hechos sin incurrir en el lugar común de la entrevista, dando espacio a que los testimonios se desarrollen siguiendo una lógica dada por los participantes y no la que impone el cuestionario del investigador. Se evitan también así las típicas respuestas hechas que los entrevistados repiten de entrevista en entrevista. 

La parte técnica de este método en torno a la voz queda fura de campo aquí. No se relata la búsqueda y hallazgo del material, ni el montaje del sonido con las imágenes. Pero una escena que nos muestra el nuevo negativo, en el laboratorio donde se hizo, en Francia, da una impresión sensorial del proceso fílmico por lo que respecta el paso al positivo que vemos de la misma imagen. 

El material incluido en el largometraje ‒casi todo lo que filmáron Lopes dos Santos y su equipo‒ incluye varias veces la palmada en el micrófono que hizo de claqueta para la sincronización. Esto trasmite una impresión de continuidad en el tiempo del proceso fílmico que culmina en el presente con la restauración, y se prolonga aún en aquella otra película que la Anistía 79 de Leandro. Las imágenes se sincronizaron de modo de mantener en lo posible la continuidad del sonido como documento de las intervenciones en la conferencia. Esto acarreó la inclusión de segmentos del film con defectos por deterioro o sin imagen, lo que hace que se perciba la materialidad del soporte. 

El motivo de recuperar el sonido, y por tanto la voz, es clave no solo en relación con el film sino también con la política. Al comienzo se incluyó un fragmento del testimonio de Denise Crispim ante el Tribunal Russell II, de 1974-1976, una iniciativa de intelectuales para denunciar las violaciones de derechos humanos y otros crímenes de las dictaduras latinoamericanas. La expresa política de la dictadura brasileña, compañera de vida del guerrillero Eduardo Leite “Bacuri”, que murió por la tortura, y madre de su hija, no estaba en condiciones de contar su historia con voz propia, por lo que su declaración ante el tribunal simbólico fue leída por otra persona. Anistia 79 termina con Denise Crispim, en el presente, viendo el material filmado por Hamilton Lopes dos Santos y su equipo, pudiendo hablar ahora del pasado. 

La conferencia misma fue parte de un proceso de reconstrucción de la oposición política de izquierda a la dictadura, después de los devastadores años de represión que se iniciaron con el Acto Institucional N.° 5 del régimen militar, en 1968. La campaña por una amnistía para todos los presos políticos, que no fue la que aprobó el Congreso de la dictadura como una fachada para exonerar de responsabilidad a los autores de los crímenes de la represión, se inscribió en un giro de la estrategia de la lucha armada, derrotada militar y políticamente, a una reivindicación de las libertades democráticas, como espacio de lucha contra la dictadura y la explotación, en la que se inscribió la fundación en 1980 del Partido dos Trabalhadores (PT), hoy en el gobierno. 

Pero también la película llama la atención sobre cómo la transición “lenta, gradual e segura” de la dictadura a la democracia conllevó la continuidad hasta hoy de prácticas de represión, tortura y genocidio de los pueblos indígenas y la población afrodescendiente del régimen militar. De allí la vigencia de los diálogos con el pasado del documental. La lucha en la que se inscribió la demanda de amnistía no ha alcanzado todavía su objetivo. 

La directora reunió a varios de los que participaron en la conferencia y les proyectó la película de Lopes dos Santos para que la comentaran e iniciar así también conversaciones entre ellos. Estas se incluyeron como voices over, superpuestas en el sonido a las imágenes del film, pero también en un “plano-contraplano” de los personajes en el presente y la película. El sonido de 1979 es también parte de este diálogo, y se solapa en las imágenes de hoy. 

Pero Leandro recurrió, además, a técnicas que no son clásicas, como esas. Una es la cámara lenta, el fast fowrard y rebobinado a diversas velocidades, a la búsqueda de los personajes que van identificando los participantes del presente. De este modo se desestabiliza la impresión de realidad característica de la imagen en movimiento, y en consecuencia la de volver al pasado como haciendo turismo en el tiempo, para subrayar también así la materialidad del film y establecer una analogía con documentos manipulables como las fotos. 

La técnica más reveladora es, sin embargo, otra: el uso de la pantalla dividida en dípticos y trípticos, como los de la pintura o los canales de una pieza de videoarte. Esto construye otra experiencia del tiempo que solo es posible audiovisualmente, homologando el pasado y el presente en estas “ventanas” que lo presentan en espacios diferentes simultáneos en la pantalla. Incluye varias veces la separación de los testimoniantes en secciones aparte para que su simultaneidad espacio-temporal no cree un “anclaje” en la actualidad. 

La técnica permite, además, crear falsos diálogos entre personajes que observan en el presente el film de 1979, pero en lugares y momentos diferentes. Anita Leandro consigue en uno de estos trípticos que un personaje, José Pedro da Silva, que fue dirigente obrero metalúrgico, parezca que vuelve, en el presente, a una conversación que tiene en el film de 1979 con Rolando Frati, sindicalista de la construcción, y Manoel da Conceicão, de los trabajadores rurales, una de las figuras más importantes de la lucha contra la dictadura. 

La cuestión del tiempo adquiere otro aspecto significativo más en el efecto emocional de las imágenes del pasado en sus espectadores del presente en la película de Leandro. Se traduce, por ejemplo, en una participación espontánea, hoy, en los aplausos de 1979, una catarsis cuya importancia no debe desestimarse. Mi experiencia como espectador de Argentina, 1985 (Santiago Mitre, Argentina, 2022), cuando el público aplaudía el discurso de cierre del fiscal Julio César Strassera en el juicio a los comandantes de las juntas militares de la dictadura de 1976-1983, me lleva a presumir que puede pasar lo mismo con espectadores de hoy en Brasil, así como también en otros países, por identificación con la causa democrática y con las luchas populares.

No desestimaría tampoco la juventud de los personajes, la belleza física de algunos y el ambiente de euforia de los exiliados de las más diversas tendencias de la izquierda, que podían reunirse así, por primera vez, en la Italia democrática, como otro poder de vencer la barrera del tiempo. Los relatos sobre los terribles sufrimientos que casi todos ellos atravesaron ‒varios la tortura‒ no pueden dejar de causar admiración por la resiliencia de su espíritu de lucha, su fortaleza moral en tiempos de tanta debilidad política como los actuales. Vemos allí lo que fue una generación de luchadores, pero también lo que puede y debe ser la militancia ante las tareas del presente. 

Otro de los efectos que produce esta película, hecha como resultado de la unión de lo que se hallaba separado ‒las latas de imagen y sonido‒, y que para los espectadores y espectadoras se presenta también como un juego de piezas que hay que unir en las secuencias de mosaico de “ventanas”, es el poder que tuvo, sobre una de las participantes, la historiadora Heloísa Greco, de llevarla a la reunión de diversos materiales documentales, recabados en sus investigaciones, para leerlos en cámara. Una de las conexiones que se establece así con el film es que le devuelve la voz a su madre, la dirigente política Helena Greco, al leer la transcripción de su intervención en la conferencia, cuyo sonido no grabaron Lopes dos Santos y su equipo. 

Por lo que a los espectadores y espectadoras de hoy respecta, un efecto previsible puede ser el llamado de atención acerca de la incompletud de la democracia. En Brasil se conjuga con la posibilidad de su reversión en dictadura cívico-militar de nuevo tipo, ya experimentada en el gobierno de Jair Bolsonaro. Esto significa retomar hoy una meta que se trazó en su momento como consecuencia de la derrota de un movimiento político y social de aspiraciones más ambiciosas. No solo pretendía cambiar el régimen político sino el sistema capitalista, para construir una sociedad diferente, socialista. Hay que destacar que no hay argumentos en esta película para renunciar a esa meta, salvo por razones de estrategia política, y que en este sentido reivindica todos los métodos, incluidos los de la lucha sindical de los trabajadores, pero también la lucha armada de la guerrilla de Araguaia. Quizás también deberíamos rescatar hoy todo esto de aquel pasado heroico, sin olvidar por ellos las lecciones que nos ha dejado la derrota.