“Contra la naturaleza” de Axel Bertha y “Camionero” de Francisco Marise

Por Pablo Gamba 

Contra la naturaleza (México, 2026) y Camionero (España-Argentina, 2026) son largometrajes que se estrenaron en la competencia Proxima del Festival de Karlovy Vary, dedicada a los nuevos cineastas y a las obras innovadoras de realizadores consagrados. La primera es la ópera prima y única película que ha dirigido Axel Bertha, según la mínima semblanza que el festival publicó en su catálogo. Francisco Marise es el director de la segunda. En su filmografía figura otro largometraje, Para la guerra (Argentina y otros países, 2018). 

La participación de Carlos Reygadas como coproductor es algo que llama la atención de Contra la naturaleza. Es congruente, además, con el estilo y con el trascendentalismo que se puede atribuir a la película de Axel Bertha, de quien conseguí un dato sobre su participación como asistente de producción en Nuestro tiempo (México y otros países, 2018), de Reygadas. En los créditos no figura nadie con ese nombre, pero sí un Axel de Chaunac que me refiere al cuento que Bertha cita como inspiración, “Gólgota”, de Alexis de Chaunac. 

Si Axel es el hermano de Alexis, sería nieto del pintor José Luis Cuevas, una de las figuras más importantes del arte moderno mexicano. Habría tomado el seudónimo del nombre de su abuela. Es una posibilidad que considero porque Contra la naturaleza es coherente también con lo tenebroso del arte de Cuevas y la crítica de la mexicanidad de la Generación de la Ruptura. 

La narración débil, sensorial, fragmentaria y engañosa se inscribe en la que hemos llamado en Los Experimentos “segunda modernidad” contemporánea del cine, siguiendo al crítico Isaac León Frías. La interpretación es de no actores y el protagonista, Jonás (Jonathan Zárate), no habla. Esto radicaliza el enigma en torno al personaje y el deslinde con lo que de teatro puede tener el cine. Zárate se expresa para la cámara con su cuerpo y rostro, aunque también son reiterados los primeros planos dorsales que ocultan inclusive su cara. 

Al comienzo figura un intertítulo que parece aclarar la historia. Cita una noticia de prensa, de un diario, pero del futuro, de 2029: “Joven acuchilla a sus ‘seres queridos’ y desaparece”. El entierro que vemos a continuación, de un bebé, no es coherente, sin embargo, con el plural de las víctimas de ese crimen. No obstante, se infiere que el primer plano, mirando hacia un costado, que viene después del entierro, es de Jonás en la policía o en la cárcel, y que a eso se debe que haya pasado largo tiempo hasta su regreso a la casa de sus padres. La confirmación de que cumplió una condena la hallaremos más adelante, en un flashback sonoro, un recuerdo que detiene al personaje en su trabajo silencioso. La que habla, como si leyera una carta, es su mujer, y dice que lo visitó en prisión en compañía de su hijo. Esto tampoco aclara quiénes fueron los “seres queridos” que la noticia dice que mató, o quizás matará. 

A la escena de la lectura en over le sigue una larga secuencia onírica, de una cámara que vaga entre ruinas y nopales, como en noche americana. Escuchamos el ruido de alguien que recorre ese lugar a caballo, pero sin ver nada y sin saber si es en off o en over, y la escena se desarrolla como si recomenzara varias veces. ¿Será un sueño o más de uno?, me pregunto. Lo onírico deviene después abstracción, una secuencia de imágenes animadas. 

En contrapunto con esto hay grandes planos generales que sitúan al personaje de Jonás con relación al espacio real que lo rodea, en el campo, y una larga secuencia documental sobre el pueblo. Relata un domingo de misa, comida comunitaria y fiesta, pero termina con la irrupción enigmática de un grupo de jóvenes que andan a caballo y en moto en la noche, a los que se muestra en primeros planos frontales que me hacen recordar la snorricam de Darren Aronofsky. Parecen alegres, como los que bailan en la fiesta, pero los caballos refieren sombríamente al sonido de la parte onírica citada y, en el contexto del audiovisual mexicano, a los lugares comunes acerca de las mafias del narco. 

Todo esto entra en un verdadero cortocircuito con el monólogo, también en over y en otro aparente sueño, de una voz distorsionada. Lo que dice sobre el mal y el mundo es como una profecía, y en los créditos se identifica la voz como de Yaldabaoth, el dios falso creador del mundo material del gnosticismo. Estas referencias chocan en tono e imaginario con el cine de autor radical contemporáneo en el que la película se sitúa por su forma de narrar. Lo interfieren lugares comunes del género de terror y los universos de la ficción colaborativa, un tipo de cultura aún no reconocida por la elistesca. 

Hallo en esto un gesto de provocación que me refiere a un film de Reygadas, al diablo de Post tenebras lux (México y otros países, 2012), como también lo hace la narración engañosa de Contra la naturaleza. También la representación del pueblo, crítica de la belleza y bondad naturales que le atribuye el populismo, que deriva aquí hacia la misantropía, el mal con el que el gnosticismo identifica el mundo material humano, como cosa de Yaldabaoth. 

Parte del juego intelectual provocador con el gnosticismo es su rechazo histórico por el cristianismo. Los críticos podríamos quedar como en el bando de los Padres de la Iglesia que combatieron esas creencias aún en tiempos del Imperio Romano, como inquisidores contemporáneos, digamos. Las referencias a una subcultura, por otra parte, podrían redimir a Contra la naturaleza como una película de terror de arte, apreciada por fans. En todo caso, sería buena la polémica para despertar preguntas sobre qué es el cine en estos tiempos de confusión con las narrativas televisivas de las plataformas. 

El problema es que Contra la naturaleza se desliza también hacia lugares comunes del cine de la crueldad que ferozmente rechazamos algunos críticos, aunque “Axel Bertha” recurre al sonido off y a la sinécdoque para mitigar el espectáculo truculento. Es lo que infiltra, además, el mito del narco en esta película, aunque no haya ninguna relación con estas mafias en la historia. 

Camionero no es un film tan radical y provocador como Contra la naturaleza, pero tiene en común con ella la profundización en las posibilidades de la modernidad fílmica, aunque en una modalidad documental moderna que acumula una larga tradición: la observacional. La película de Marise se inscribe en la tendencia contemporánea a explorar las posibilidades de este tipo de cine más allá de la observación que sigue el paradigma de la “mosca en la pared”, para indagar en la vida personal, incluso íntima, de los personajes. Se entiende, por tanto, que son documentales hechos en complicidad, negociando la manera como se interpretan a sí mismos. 

Como indica el título, los personajes principales conducen camiones de carga en Argentina. Pero desde el comienzo la película nos confronta con los estereotipos respecto a este oficio. Encontramos en una mujer al primero de los “camioneros”. Se despierta y nos va aclarando progresivamente quién es con lo que hace, hasta que la vemos subirse al camión que conduce. 

Además de la diversidad de géneros ‒que tiene otra expresión aún más contraria al lugar común en la parte final‒, el personaje femenino introduce la profundidad en la que indaga Camionero, la de esas partes de la vida de estos trabajadores y trabajadoras en la que no están laburando. La cuestión social parece quedar así de fondo, literalmente, en un programa de radio de un presentador crítico del actual gobierno ultraderechista de Argentina y una parte de un discurso del presidente Javier Milei ante el Congreso. El tópico de los viajes por las rutas cobra, sin embargo, un aspecto entre lo espectral de las críticas conteporáneas al capitalismo y la vida como sueño del barroco, con la difuminación de las luces, las lentas disolvencias que mantienen las imágenes superpuestas más de lo estrictamente necesario para la narración y detalles como un enrarecedor uso de la profundidad de campo en un plano, en el que la subida de la carretera al fondo parece vertical, entre varias otras distorsiones. 

Pero el espacio más importante aquí son las cabinas de los vehículos, y en ellas la parte posterior, donde está la cama para descansar o invitar a una pareja. Las conversaciones que se desarrollan allí desafían los lugares comunes por lo que respecta a la intimidad de la gente trabajadora del pueblo. 

Esta manera de observar a los personajes y su mundo es lo que le da su valor a esta película. Es muestra del virtuosismo de un cine que en Argentina alcanzó un nivel estándar muy alto con el desarrollo de la formación, y el sistema de fomento y protección que el actual gobierno de derecha desmonta. No es lo más innovador, pero sí su referencia como industria. Lo que hallamos aquí es su continuación con fondos del Estado Español, no del INCAA, el instituto argentino, solo de la Ciudad de Buenos Aires y el Fondo Nacional de las Artes. Aunque tenga la calidad nacional emblemática y relate historias de Argentina, Camionero no es exhibición de fortaleza del cine de este país sino de un salto mortal sobre su disolución en curso, hacia su desterritorialización.