Conversación con Jorge Thielen Armand

 

Por Pablo Gamba 

Quizás pueda parecer extemporáneo recordar que una película venezolana se estrenó este año en la Quincena de los Cineastas del Festival de Cannes. Fuera de tono, inclusive, después del doble terremoto que destruyó aún más lo que quedaba de Venezuela después de décadas de un régimen que la redujo a solo una pequeña parte de lo que fue, con las sanciones internacionales de los Estados Unidos en calidad de tiro de gracia para rematar la agonía económica, devenidas hoy intervención militar, y usurpación de la soberanía y la riqueza petrolera del país. 

Pero tal vez no. Quizás en el contexto de la catástrofe valga la pena recordar, para darles aliento, que los venezolanos pueden hacer películas como La muerte no tiene dueño (Venezuela-Canadá, 2026), de Jorge Thielen Armand. Es el tercero y mayor de los largometrajes de ficción del director, radicado en Canadá. Su ópera prima, La Soledad (Venezuela-Canadá-Italia, 2016), se estrenó en el Festival de Venecia, con cuya ayuda, a través de Biennale College, se produjo. La segunda, La fortaleza (Venezuela-Canadá-Colombia y otros países, 2020), se lanzó en el Festival de Rotterdam. Después, Thielen Armand presentó el cortometraje Pasta negra (Venezuela-Canadá-Colombia y otros países, 2025) en el Festival de Sundance, basado en una historia de la escritora venezolana más conocida en la actualidad, Karina Sainz Borgo. 

La muerte no tiene dueño cuenta con una actriz que le da relieve: Asia Argento, célebre por sus interpretaciones audaces de personajes oscuros y llenos de erotismo. Es hija de Dario Argento, uno de los más importantes realizadores del cine de terror psicológico y sobrenatural estilizado italiano, el giallo, para quien actuó en películas como Trauma (1993), El síndrome de Stendhal (1996) o El fantasma de la ópera (1998). Otra de sus habilidades es la capacidad de trabajar en varios idiomas ‒en español, inclusive, aquí‒, como lo hizo en inglés para Abel Ferrara en New Rose Hotel (1998) o en Boarding Gate (2007), del francés Olivier Assayas. 

Asia Argento interpreta en La muerte no tiene dueño a Carolina, una ítalo-venezolana que regresa al país después de una larga ausencia en el extranjero, para recuperar una mansión de su propiedad. La casa real de la película es la llamada “Quinta Villavicencio”, impresionante edificación de estilo neoclásico y neobarroco enclavada en un paraje selvático cercano a la ciudad portuaria de Puerto Cabello, en el centro-norte de Venezuela. Se construyó en el siglo XIX para el comerciante danés Julio Stürup, pero debe su nombre a un general, gobernador del estado Carabobo durante la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935). 

En ese lugar, del que Carolina es heredera, se encuentra con Sonia (Dogreika Tovar), que presumiblemente trabajaba en la casa cuando vivía allí la recién llegada, y es quien vive allí y la ocupa de facto, junto con su pequeño hijo, Maiko (Yermain Sequera), y un inquilino que quizás tiene otra relación también con ella. En una película como esta no puede faltar tampoco la figura misteriosa, espectral, de Yoni (Arturo Rodríguez), servicial hasta la muerte, hasta para matar. 

Thielen Armand vuelve así al tema de las disputas en torno a la propiedad que trató en La Soledad, una película sobre el litigio en torno a otra quinta, en Caracas. Involucra a su familia real, que es legalmente la propietaria, y a la de una exsirvienta que la ocupó junto con sus familiares. Ese film lo protagonizan el padre del director, Jorge Thielen Hedderich, y su mejor amigo de la infancia, José Dolores López, que son parte, respectivamente, de los dos bandos de la disputa y se interpretan a sí mismos, como otros personajes. 

El trabajo con no actores continúa en La muerte no tiene dueño por lo que respecta a Tovar, Sequera y otros. Pero aquí el enfoque cambia del híbrido con el documentalismo, inspirado en el Abbas Kiarostami de Close Up (1990), a una profundización en la psicología de los personajes que el director había iniciado en La fortaleza, protagonizada también por su padre, quien hace un papel secundario pero importante en La muerte no tiene dueño. 

Las fronteras del drama naturalista se transgreden así para asomarse a un abismo interior que es quizás lo mejor que ha conseguido el cine, hasta ahora, en sus intentos de acercarse a la también abismal y alucinante realidad de la descomposición de la Venezuela chavista. Los tópicos del montaje y la puesta en escena, que hacen borrosa la distinción entre lo real y la pesadilla, y la fotografía pictorialista y de zooms creadores de tensión de Luis Armando Arteaga, otro venezolano, se combinan con un trabajo del sonido verdaderamente excepcional. Es otro salto respecto a los logros notables de La soledad. La banda sonora incluye una material de archivo que la desfamiliariza, conjugándose para ello con la música de Vittorio Giampietro. El editor de sonido es el ganador del Oscar por La llegada (2016), de Denis Villeneuve, Sylvaine Bellemare. 

Luego del intercambio de preguntas de rigor sobre la situación de nuestros respectivos familiares en el país, después del doble sismo del 24 de junio en Venezuela ‒todos bien, afortunadamente, salvo daños no estructurales en algunas viviendas‒, conversé con Jorge Thielen Armand acerca de La muerte no tiene dueño, su reiterado interés en el tema de los conflictos en torno a la propiedad y qué puede hacer el cine para la reconstrucción de un país.

 Foto: Giulia Jiménez

“La narrativa audiovisual es clave para la recuperación de Venezuela. Poder narrar lo que nos pasó y lo que nos está pasando, poder organizar el cuento. Echar el cuento sana” 

—¿Por qué te interesan tanto los conflictos por la propiedad de las casas? 

—Es una obsesión mía el tema del hogar, la casa, el techo, el refugio. El lugar de uno lo contiene todo: la vida, la memoria, el descanso. Para mí ha sido una preocupación desde que me fui de Venezuela, cuando tenía quince años, sentir que no tengo casa en ningún lado. Soy un extranjero afuera y también en el país. Por eso me llama mucho la atención trabajar el tema de la propiedad. 

—Pero, ¿por qué las disputas en torno a ella? 

—Estoy acostumbrado a un cine que se basa en el conflicto. Pero la disputa tiene también, para mí, un trasfondo biográfico. Muchas cosas en Venezuela han pasado por eso, propiedades, lugares de la infancia de alguien que se los han entregado a otras personas o hay otras personas que se los han quitado. 

—Eso es algo muy doloroso, difícil de procesar. Fue lo que abordé en mi película La Soledad. En La muerte no tiene dueño estoy imaginando otro escenario, otro desenlace que podría tener una disputa. 

—Mis películas, para mí, así como los sueños nocturnos, son formas de procesar los traumata, los dolores. Cada película es un ejercicio de imaginar escenarios. El inconsciente te proyecta en escenarios que no has podido resolver, de los deseos, los miedos. 

—Tengo que preguntarte también por la historia de esa casa tan impresionante donde rodaron la película. 

—Tiene un trasfondo de desposesión y posesión, de violencia. En la época de Gómez, alguien allegado al dictador se la quitó a sus dueños. Estaba enamorado de ella, pero después la casa cayó en la ruina. Es muy difícil de mantener. Es muy, muy grande, de techos muy altos y una ubicación selvática. 

—Hay un hueco en la historia, una parte que no conozco, hasta que en los años noventa se convirtió en museo, pero quedó abandonada. El gobierno de Chávez la retomó. Volvieron a hacer un museo y lo abandonaron de nuevo. Hay un ciclo de esa casa, que constantemente llama a personas que se deslumbran con su poder, son poseídas por ese lugar y terminan arruinadas. La película simplemente cuenta otra historia, imaginaria, de esa casa. 

—Todo lo que ves en la casa, en la película, lo llevamos nosotros. Lo que encontramos fue el esqueleto. No había ventanas, no había puertas, no había ni siquiera escaleras para subir al segundo piso. Todo lo tuvimos que hacer. 

—Trabajaste con Asia Argento, lo que para algunos puede ser razón para ver esta película. Cuando pensaste en ella como actriz, ¿tuviste en mente alguna de sus películas como referencia para La muerte no tiene dueño? 

—Yo vi muy pocos de sus trabajos. Vi su foto y leí su biografía. Me llamaba mucho la atención por su controversia. Quien era ella le podía dar algo al personaje. Suelo hacer los castings de mis no actores así: veo a la persona y pienso qué le puede dar esa persona a la película. Con Asia fue igual. 

—Vi algunas de las películas que hizo con Abel Ferrara y Boarding Gate. Es muy buena la actuación de ella allí. Todavía no he visto ninguna película de Dario Argento. Me causa gracia cuando los críticos lo mencionan. No tengo ni idea del cine de ese señor. 

—¿Cuáles fueron tus referencias, entonces? 

—Sabía que la película tenía componentes de género, pero no busqué que encajara en un género. Creo que tiene la libertad de tener muchos géneros dentro, que es barroca en este sentido. Me inspiré en El grito (Reino Unido-Australia, 1978), de Jerzy Skolimowski, y en Easy Rider (Dennis Hopper, Estados Unidos, 1969). Discutí otras con mi director de fotografía, Luis Arteaga, pero no sé si asignarle referencias muy claras a esta película. 

“La muerte no tiene dueño es una versión pesadillesca del encuentro de la protagonista con un país que puede parecer una pesadilla. Regresa a ese lugar, y encuentra que una versión de ella se pudrió y esta ahí, todavía, ese fantasma” 

—Veo en tu cine un itinerario de progresiva profundización en la psicología de los personajes. En La Soledad, el estilo era predominantemente documentalista, observacional, pero cambió en este sentido en La fortaleza. Creo que aquí llegaste a un punto culminante en eso aquí. 

—Creo que cada película es un reflejo del que la hace, y yo soy una persona que tiende a interiorizar mucho las cosas. Algo de que me he dado cuenta en el proceso de hacer estas películas es que todas tienen algo en común: siempre hay alguien volviéndose loco en un cuarto. Hay unos estados de ansiedad que a veces he experimentado, y trato de plasmar eso en las películas. 

—Para mí, La muerte no tiene dueño es una versión pesadillesca del encuentro de la protagonista con un país que puede parecer una pesadilla. Regresa a ese lugar, y encuentra que una versión de ella se pudrió y esta ahí, todavía, ese fantasma. 

—¿Es un itinerario hacia la podredumbre? 

—Sin duda las películas tienen algo que las ata. Alguien podría decir que son una trilogía. Pero creo también que son lo que es cada una, y no sé si más adelante voy a seguir profundizando en la podredumbre. 

—Los que sí me interesan son los bajos sentimientos. Me interesa la oscuridad. Hoy en día está todo tan saturado de narrativas positivas, de buenismo, de belleza sin fricción, luminosa, impecable. Me interesa la obra de Goya. Esa puede ser una gran referencia para mí. Me interesa lo que hay en las capas de hollín, de perversión, de lo que es capaz el ser humano. 

—Me parece que eso no está de moda ahora. Eso también genera un rechazo a esta película, que engendra cosas violentas. Pero creo que ahí también hay un encanto, así como lo hay en esas pinturas oscuras y en la literatura gótica. 

—¿Hay en ese ir hacia lo oscuro una búsqueda de la verdad? 

—Al final, La muerte no tiene dueño crea una situación muy incómoda. Hace la pregunta de qué pasaría si una persona tiene ese nivel de apatía, de psicopatía o de desesperación, y está dispuesta a llevase por delante lo que sea para recuperar su casa, o tiene un deseo de muerte tan profundo que no le importa si es ella o los otros los que van a morir. 

—Esa pregunta puede expresar cosas que le escuchas decir a la gente, pero que no las ves en las películas, no las ves escritas, que no las ves. Yo he escuchado tantas cosas tan fuertes respecto a estas disputas de propiedad, de personas que conozco, de gente de mi familia… Siempre está ese sentimiento de querer herir al otro para defender lo tuyo. Esta es también una película de eso, y de que consecuencias trae, esa degradación, esa podredumbre. 

—Hay un property horror, un terror de la propiedad, ¿no? 

—Hay eso y una invasion, una invasión. En Venezuela muchas personas han experimentado ese property horror. 

—Es un tema jodido. Salgamos un poco de ese hueco a la superficie. Me llama la atención que tan cerca de La muerte no tiene dueño hayas hecho Pasta negra. Ese corto parece un lugar seguro, en comparación con este largo. 

—Pasta negra fue un ejercicio de restraint. Estar muy restringido y contar algo muy breve. Dentro de su código naturalista hay una cosa oscura, casi perversa. Sin embargo, está dentro de lo habitual en el cine latinoamericano. La muerte no tiene dueño es otra cosa. 

—De Pasta negra lo que más me atrapó fue la relación entre las mujeres, cómo existe esa desconfianza que traspasa paredes, generaciones, familias. Es una descofianza generada a partir de la situación tan precaria. Lo que más me motivó y conmovió del cuento de Karina es el momento en que una usa a su bebé para asegurarse de que van a regresar por ella. Eso está muy mínimamente explorado en la película, pero está al final, cuando la niña sonríe y la abuela entiende algo, le pasa algo. Hay algo ahí, como que regresa la confianza. 

—En La muerte no tiene dueño hay una desconfianza instaurada en todos los personajes. Mi experiencia de estar en Venezuela es que esa sensación a veces se traduce en una paranoia, y esa paranoia a veces causa alucinaciones. Las alucinaciones, en combinación con los cuentos y las cosas inciertas de Venezuela, generan los estados que trato de plasmar en la película. No sabemos en qué realidad estamos. 

—Siempre nos hundimos cuando hablamos de este tema, de la realidad venezolana. No hacemos pie. Vamos a lo técnico, a ver si lo encontramos allí. Sin reservas te digo que La muerte no tiene dueño me pareció una gran película por el trabajo del sonido. En cuanto a eso, quisiera que me hablaras, primero de esas grabaciones que encontraste. 

—Tomo cada película como una oportunidad de excavar en mi historia personal. Me pongo en una onda de registrar cosas, de buscar bibliografía, fotografías. Siempre supe que en casa de una tía estaban unas películas de mi tío abuelo [Gilberto] Armand que nunca habían aparecido. Gran parte del mobiliario de esa casa nos lo prestaron para la película, y yo tenía la esperanza de que, moviendo todas esas cosas, iban a aparecer las películas. 

—No fue así, pero encontramos unos MiniDV con moho y unos rollos. Me llevé los rollos a Madrid. No los quería ni abrir porque estaban medio frágiles. En el sitio de digitalización me dijeron que había una película de 35 mm y cintas de audio magnéticas. Cuando me llegó de vuelta, me di cuenta de que el sonido era algo increíble: hora y media de material de los años sesenta y setenta, de mi familia reunida en distintas ocasiones. Mi abuela me contó que se sentaban a hacer esas grabaciones por diversión. Hacían sonidos raros, ruidos con objetos, actuaban, leían cosas, ponían música, otras grabaciones. 

—Lo que tenía ahí era una instalación sonora loquísima que me sirvió como una “grasa” que le puse a la película. Para mí, tiene el significado de lo autobiográfico que hay en todos mis filmes. Están todos impregnados de algo mío. Pero también le da una diversidad sonora ambigua, y eso es lo que más me gusta. A veces funciona como elemento poético, que viene de mí, y a veces está en un plano que puede parecer que son sonidos de la casa o de la radio o de los fantasmas de la casa. Otras veces entran en un código psicológico, como cuando Carolina está con el sombrero del padre y se escucha la voz de mi tío cantando: “Una cancioncita, una cancioncita”. Es como si fueran cosas que ella escucha en su cabeza. 

—Esta cinta magnética transita toda la película. De verdad que fue un hallazgo impresionante. Yo tomo las películas como un proceso vivo. No planeaba tener eso, pero me llegó, lo agarré y lo metí. Dejo que las cosas me vayan llevando y voy haciendo el dibujo de forma libre. 

—También es un trabajo de Felipe Guerrero [el montajista], que se esmera muchísimo en la construcción sonora, y el compositor, Vittorio Giampietro, que lo incorporó en muchas de sus músicas, que además se mezclan con los ambientes y con esas cintas magnéticas, y tú no sabes qué es cada cosa. Así como en El grito están con la música concreta, grabando y regrabando sonidos, en mi película hay un espíritu de música concreta, de agarrar un material de archivo, mezclarlo con un material digital, pasarlo por las manos de Felipe, en el montaje, por el estudio de Vittorio Giampietro, y luego llevarlo a la mezcla con Sylvaine. Eso termina en todas las capas de este resultado. 

—Me impresionó mucho una escena de toque de tambor, de Sonia, Maiko y otros personajes del pueblo. Es muy lindo cuando al niño se le ilumina el rostro porque se le acerca su mamá, y en una película de tanto espanto como esta, uno lo agradece. ¿Por qué introdujiste esta escena y por qué usaste la cámara lenta allí? 

—Primero, debo decir que no hay cámara lenta en ningún lado. La sensación de cámara lenta tal vez la tuviste a través de la música y el zoom. Todo eso está a 24 cuadros, pero me parece un buen comentario que hayas tenido esa sensación porque ahí da la impresión de que se enrarece el tiempo. 

—Decidí incorporar eso porque todas las personas que están ahí, como Dogreika y los tamboreros, son de un pueblo que se llama Patanemo, y ahí tocan tambor. Era un aspecto que no estaba en el guion, pero estaba allí, protagónicamente, en la vida. Entonces, tenía que estar también en la película. 

—De cierta manera la película habla de la negritud y, si bien este es un elemento característico, hasta cliché, digamos, Sonia tiene esas destrezas con el tambor. Creo fielmente en que la gente que está en la película tiene que hacer lo que sabe hacer, y me pareció que era una oportunidad de mostrar algo bonito, algo especial, colorido. 

—Hablando del sonido, tuve que hacer mucho esfuerzo en Europa y con Sylvaine para hacerles entender lo duro que suena eso. Cuando estás metido en uno de esos toques de tambor, te da una vitalidad, una violencia, un pulso, o quizás un rechazo, una desesperación. Genera muchas sensaciones. Quería generar esa sensación dispar. 

—¿Por qué Venezuela, y siempre Venezuela, en tus películas? 

—Son las películas que me toca hacer. Es allí donde encuentro la mayor vitalidad. Me siento muy a gusto trabajando en Venezuela, aunque cada vez es más difícil. Las películas mismas me llevan ahí. Trato de pensarlas en otro lado, y no me salen. Intentamos hacer esta en Colombia, aunque fuera Venezolana, porque hay muchas cosas en riesgo. Pero al final la película terminó llevándonos a Venezuela, por una cosa o la otra. Así como a Carolina se la traga la tierra, a mí también me poseen esas cosas. 

—También hay una sensación de que cada película en Venezuela podría ser la última. Entonces, es también la oportunidad de hacerla y de estar sumergidos en esa sensación tan extrema que es la de hacer algo por última vez. 

—Cada vez que voy y vuelvo a filmar la otra, que son procesos de cinco o seis años. Muchas de las personas con las que estuve, con las que compartí e hice estas películas, ya no están, se van. Entonces, siempre hay una sensación muy catártica de dejar ese registro. Las películas en Venezuela también me han dado un cable a tierra. La falta de techo, de casa, por momentos se vuelve intangible cuando estoy haciendo estas películas. 

—Hay que resistir, aunque no me gusta mucho la palabra “resistencia”. Hay que hacer cosas allí, y que sean honestas. No estoy en el cine porque quiera hacer películas en Hollywood o cada vez más grandes, aunque La muerte no tiene dueño es mi película más grande hasta el momento. Demasiado grande; fue muy, muy compleja. Quizás tenga que hacer mi Pasta negra II. 

—¿Qué puede hacer el cine por un país tan destruido como Venezuela? 

—Memoria, y mitología, sobre todo. Creo que las películas son para siempre. Son documentos que marcan las décadas de un lugar. Frente a la barbarie digital y la programada de un gobierno al que le interesa que se olvide todo, el cine tiene un lugar muy importante. 

—Viendo todas las imágenes del terremoto, de sacando a sus esposas, a sus seres queridos, a sus amigos, dándole a la pared con un martillo y diciendo “tápate la cara, mi amor, que te voy a sacar”, me preguntaba por qué se filman a sí mismos haciendo esas cosas. ¿Por qué hay tantas imágenes de esto tan trágico? ¿Por qué estas imágenes tan absurdas de gente gastando la batería que les queda del celular grabando un video metidos en un hueco, con el bebé y la esposa bajo los escombros? Dice mi amigo Luis [Arteaga] que eso es un reflejo de la época, pero creo que también lo es de la gran necesidad que tiene el venezolano de narrar lo que le está pasando. 

—En medio del desorden de la imagen, de la información, de la comunicación, de la narrativa, porque ahora no hay narrativa, todo es información, las películas pueden ser un antídoto para eso. Se supone que tienen que permanecer en el tiempo; se supone que tienen que estar ahí, como está un libro. Narran más allá del documento que es una imagen, por ejemplo, de cómo se veían las calles en una época o de cómo pensaba la gente en ese tiempo, de los problemas, de las que eran las preocupaciones del autor. Es mucho lo que una película puede decirnos de un lugar y un momento determinados. La narrativa audiovisual es clave para la recuperación de Venezuela. Poder narrar lo que nos pasó y lo que nos está pasando, poder organizar el cuento. Echar el cuento sana. Mi papá sanó después de echar el cuento en las películas.