Conversación con Sorany Marín Trejos

Por María Camila Bernal Murillo

Sorany Marín Trejos se conoce en la industria cinematográfica en Colombia por ser cineasta, investigadora, montajista y profesora del Programa de Cine y Audiovisuales de la Universidad del Magdalena, en Santa Marta, Colombia. Es doctora en Investigación en Medios Audiovisuales y magíster en Comunicación con Fines Sociales. Su trabajo se desarrolla en la intersección entre el cine documental, la memoria colectiva, los procesos de creación participativa con comunidades y las narrativas expandidas.

En mayo de 2026 estrenó el largometraje documental La marcha del hambre (2024). Es realizadora del cortometraje PuebloAgua (2025) y participó en la cocreación de los universos XR PuebloAgua y Sabedores RA. En su filmografía también figuran Conciencia (2015) y Jipi Kogui (2012).

Encontramos en las películas de Sorany una fijación por las cuestiones sociales. Hace cine desde las historias que comparten las personas de la región para crear retratos éticos en donde todos los que son partícipes y están frente a la cámara hacen parte también de las decisiones de la película. Cree en el cine que se hace con amigos y se convierte en una familia.

Así es la génesis de La marcha del hambre (2024), sobre el movimiento social de los marchantes del Magdalena Grande en 1966, un grupo de profesores qué se alzó pacíficamente en defensa de la educación pública en el país recorriendo más 1600 km a pie, desde el Caribe Colombiano hasta Bogotá. La película hace un ejercicio de memoria, pasando por los puntos donde cruzaron los marchantes, dialogando con sus recuerdos. 

La pandemia del covid-19 se atravesó en el rodaje, y los menos de quince marchantes sobrevivientes no pudieron participar en el rodaje por miedo al contagio. Pero siguieron participando en el trayecto por videollamadas para mantener su protagonismo en el film.

 

“Entonces piensas que estás enfrentando a una Colombia olvidada, donde la educación es una cenicienta”

—Al recorrer los mismos lugares que transitó la marcha, ¿de qué manera crees que dialogan esos espacios en la actualidad con los recuerdos que tienen los marchantes?

—Eso dependía de los puntos por los que pasábamos. Había pueblos sumidos en un abandono profundo, por ejemplo, Chimichagua, donde estuvo una maestra que fue la rectora de una escuela de la región, quien había luchado toda su vida por el riesgo de que la escuela desapareciera.

—Entonces piensas que estás enfrentando a una Colombia olvidada, donde la educación es una cenicienta. Y no solamente ahí, eso pasa también en la ciudad, que es el ejemplo de otro maestro, quien cuenta que uno de los institutos más emblemáticos del centro histórico de Santa Marta está completamente destruido. Estando allí uno corre el riesgo de que los muros se caigan.

—Tenemos filmaciones en otras escuelas. En el Playón, por ejemplo, una de las profes recordaba que allí había muchas cucarachas. Eso no salió en la película porque no queríamos dar ese retrato del Playón. Pero, sin duda, ese lugar fue el más inquietante, porque efectivamente siguen habiendo cucarachas por todos lados.

—Otra particularidad es que estuvimos en el departamento de Santander, que fue uno de los lugares donde más hubo apoyo hacia los maestros en la marcha, y hoy en día este municipio es de derecha. Aún así el mensaje de la película es por la lucha popular. Luchar por la educación debe ser algo de todos los días.

—La película tiene varias escenas hechas con animación, ¿por qué decidiste recurrir a esta técnica para narrar?

—Tengo una fascinación por las formas en las que se puede experimentar en el cine. Pienso que mover es conmover, como dice Artavazd Peleshyan. Entonces, con esa idea nos dispusimos a encontrar un animador, y hallamos a José David Molina, quien como nosotros posee esa sensibilidad social, y entendió que el objetivo de la animación era retratar el pasado de manera más emocional.

—Antes de añadir animación, el primer corte de la película era un ladrillo, es decir, algo únicamente anecdótico, hasta que le dimos mejor forma con las partes animadas, no con el fin de reemplazar los testimonios, sino de abrir espacios de imaginación en el espectador.

—En varios testimonios las mujeres recuerdan que, aunque la marcha estaba construida sobre ideales de unión y lucha colectiva, dentro del propio grupo persistía el machismo. ¿Cómo enfrentaste esa contradicción al construir el documental? ¿Qué preguntas te surgieron luego de eso?

—El retrato de la maestra Isbelia Quinto me hizo reconocer el verdadero feminismo. Pienso que en el cine las mujeres directoras son quienes se atacan entre sí, por lo que nunca me había sentido parte del movimiento hasta que entendí que la verdadera sororidad viene de alguien que no practica la teoría académica feminista.

—En términos formales, ¿cómo fue la toma de decisiones en el montaje?, ¿hubo alguna referencia cinematográfica?

—A mi me conmueve mucho Patricio Guzmán por el manejo del material de archivo. Yo pienso que Colombia necesitaba una obra de esa línea.

—No quería hacer una película desde afuera, sino desde adentro. Incluso, hice varios testeos de montaje. Llamé a varios profesores, amigos y no amigos, para que vieran los cortes de la película. Les hice también muchas preguntas, y logré identificar los vacíos narrativos gracias a eso.

—Yo me pregunto si los cineastas hacen testeos. De hecho, a mí se me criticó eso. Pero sucede que en mi mente yo no trabajo para ningún festival. Estoy trabajando para mi público. Fue esa la mejor manera de contribuir al montaje.

—¿Cómo fue la búsqueda, el hallazgo y la utilización del material de archivo en la película?

—El archivo es un tema de mi completo interés. Desde siempre había querido hacer algo con eso. Lo hice alguna vez, más tímidamente, en Jipi Kogui, con material de los años sesenta. Considero que ahora su utilización es muy complicada. Es muy costosa la legalización. Eso afecta gravemente la construcción económica de una película.

—Yo sabía que para hacer La marcha del hambre iba a necesitar mucho dinero. Pero cuando los maestros se organizaron en pro del rodaje, tenían consigo periódicos de hojas amarillas y fotografías de la época tomadas por Alfredo Pontón. Con eso entendí que esa era su forma de combatir la amnesia de los acontecimientos. Ese archivo era la evidencia.

—Otra parte del archivo lo hallamos en El Espectador y El Tiempo [los dos periódicos más importantes y antiguos de Colombia]. También hallamos el libro de Rafael Hernández, el líder que dejó la bitácora del suceso. La familia nos contó que fue a venderlo en la cooperativa de educadores y termino haciéndolo en una escalera. Nadie le prestó atención al libro que me permitió reconstruir la historia de La marcha del hambre.

—Padezco una especie de angustia porque nunca logramos ubicar el material cinematográfico de cuando los marchantes llegaron a Bogotá. Sin embargo logramos el final de la película solo con fotos.

—La película muestra una escena en donde los marchantes ven su película en una sala de cine. ¿Que piensan ahora ellos del documental?

—Nuestro sueño era hacer juntos la película, y el miedo era que ellos murieran por la pandemia y no alcanzaran a verla. Afortunadamente, pudieron verse en la pantalla, y eso hizo que se sintieran confrontados. Nunca imaginaron que el documental es una herramienta para sobrevivir al olvido.