“Ezkutuko materialak” de Luis Esguerra y “Un hombre se tira al agua” de Nicolás Zukerfeld

 

Por Pablo Gamba 

Ezkutuko materialak (Materiales ocultos) (Colombia-Chile, 2026) y Un hombre se tira al agua (Argentina, 2026) se estrenaron en la competencia de cortos Flash del FID de Marsella. La primera es el segundo cortometraje de Luis Esguerra Cifuentes, que estrenó el primero, Tú me hiciste ver el cielo (Colombia, 2023), en este mismo festival y es realizador también del largometraje Dos veces bestia (Colombia-España, 2025), sobre el que escribimos en Los Experimentos. Nicolás Zukerfeld es el director de la segunda. Se lo conoce por el film-ensayo de largo metraje No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo (Argentina, 2020) y una serie de cortometrajes realizados junto con Malena Solarz. 

Hay una tradición contemporánea emergente de documentales que recurren a la ciencia ficción en la que se inscribe Ezkutuko materialak. El título está en euskera, la lengua del pueblo vasco, y la película trata en particular de su resistencia a la prohibición de su enseñanza y uso impuesta en España por la dictadura de Francisco Franco (1939-1975), aunque las restricciones datan de mucho antes. Rescata la novela Euskaldun bat Marten (Un vasco en Marte), de Iñaki Zubeldia, que se publicó en 1982 pero circuló clandestinamente en los años setenta, en fotocopias con las que se aprendía a leer y escribir el euskera. En tanto coproducción latinoamericana, la historia es también parte de la memoria de los exiliados y migrantes vascos que llegaron a nuestros países. 

En Ezkutuko materialak, la novela invoca el pasado en tensión irónica con un futuro que no fue, en el que un niño vasco se encuentra con marcianos que hablan euskera como si hacerlo fuera algo normal en otro planeta. También es tensa la relación entre la claridad del relato y lo extraña que es la lengua en que está escrito; entre los dibujos para niños y las imágenes producidas a partir de registros de las versiones clandestinas ilustradas del libro, las fotografías y otros documentos digitalizados e intervenidos manualmente. Se disponen en la pantalla de un modo que resalta la impresión de que son fragmentos animados del pasado de una nación sometida a opresión, pero en un contexto que los refiere también al universo por el tópico del viaje espacial. 

Se conjugan estos dibujos con registros similarmente intervenidos de las esculturas modernas del artista vasco Eduardo Chillida, exhibidas al aire libre en el museo que lleva su nombre. Se integran a la naturaleza, a la tierra nacional, desestabilizando la manera de pensarla que la separa de nosotros. Hacen palpable la posibilidad de otra modernidad que tampoco ha sido. Los niños que corren entre ellas en los fragmentos parecen moverse en ese tiempo otro. 

Algunas de las imágenes del corto tienen un aspecto enigmático, como las esculturas. Sus figuras no se identifican ni podemos, en consecuencia, nombrarlas con nuestra lengua de espectadores. Es una característica que refiere a estrelladistante (Chile-España, 2023), corto sobre el que escribimos en Los Experimentos, de Celeste Rojas Mugica, que colaboró con Esguerra en la realización de esta película, y otra búsqueda característica del cine contemporáneo. Aquí se asocia visualmente con un mundo de ficción que se crea con palabras incomprensibles para los no hablantes del euskera. No solo a su espacio, además, sino al tiempo enrarecido de una historia que tampoco encuentra una ubicación en nuestras referencias nacionales ni mundiales. 

Una frase de los cuadernos del artista se cita: “Hay una comunicación oculta en todo lo que es próximo”. El modo en que toma esto el título y se asocia con la materialidad palpable de las imágenes, le transmite al espacio-tiempo un aspecto de fragmento de un mundo autónomo que no fue, pero que podría ser, que se halla en el estado latente propio de las realidades clandestinas. Es una ucronía, pero real, con esa intensidad que irradian los documentos que nos llegan del pasado con el llamado a un tiempo diferente por venir. Una percepción, también, en la que regresa el tema del territorio que se reitera en el cine colombiano, pero con otra, fascinante, dimensión.

La materialidad, patente aquí en las imperfecciones del soporte fílmico y en la vibración del grano, es también clave en Un hombre se tira al agua. Junto con el continuo movimiento de los travellings desde un auto, y otros con cámara en mano, en torno al lago de Palermo, en Buenos Aires, en el parque o bosque en que se halla, hacen que cobren una vida propia las imágenes. 

En la historia es correlato del personaje que la pierde, ahogándose allí. Es como si su imagen ausente hubiese sido absorbida, hecha parte de sí por la materialidad viviente del film, como probablemente ocurrió con las peligrosas plantas del fondo. Tiran hacia abajo de los nadadores que se enredan en ellas. 

El uso de la voz en over, su estilo literario y la cita del poema “El nadador”, de Héctor Viel Temperley, le dan a esta película una identidad característicamente argentina. Refiere a la tradición de los narradores de Mariano Llinás o también a los ensayos de Pablo Martín Weber. El texto literario se inscribe en una vertiente nacional de fusión mística con el paisaje de la que igualmente es parte el también poeta Juan L. Ortiz. Junto con Viel Temperley, es referencia reiterada en el cine de otro importante realizador argentino del presente, Gustavo Fontán. 

Rescatado así, por el cine y la literatura, del anonimato que también se lo había tragado en la vida, el personaje real ausente de esta película, el “hombre” del que los noticieros también hablan en la banda sonora, no es objeto de una investigación del hecho. Tampoco de las razones que pudo haber tenido para sacarse las zapatillas y meterse en el lago, más allá del calor. Es motivo, por el contrario, de un homenaje poético a la extraña belleza que se halla en su muerte, haciéndose uno con el agua y con la luz que destella en ella, con la que se filtra entre los árboles, con la que se imprimó en el film. Un retorno a esa porción de la naturaleza que es también el parque en la ciudad. 

Pero hay otra sensibilidad de la que no es parte esta película, y es la que pondría de relieve, en cambio, la condición de indigente de esta persona, los dos años con los que no tuvo contacto ninguno con su familia. Tampoco quizás lo tuvo con el entorno social del parque, sus visitantes de clase media acomodada entre los que se filtró como un fantasma de otras capas de Buenos Aires, con esa necesidad de bañarse donde sea posible que impone el verano. 

El cine que evita la construcción en torno a conflictos para dirigir su atención al flujo de la materia y de la vida muestra, de este modo, su incapacidad de situar la muerte de esta persona en su contexto social histórico de guerra. La poesía que construye este film en torno al espacio parece estar completamente fuera del presente que llena las calles de Buenos Aires con las “bajas” de este conflicto, los que pierden la vivienda y van a parar allí, y quizás después al lago.