“Moscas” de Fernando Eimbcke

 

Por Pablo Gamba 

Moscas (México-España, 2026), el quinto largometraje como director de Fernando Eimbcke, llegó a cines de México y Argentina como parte de un recorrido previo a su lanzamiento en la plataforma MUBI. Se estrenó en competencia por el Oso de Oro en el Festival de Berlín, donde la premió el Jurado Ecuménico, y fue la película de apertura del Festival de Guadalajara. 

El blanco y negro, la ambientación de la historia en torno a un complejo habitacional de la Ciudad de México y el protagonismo del menor de edad son detalles que recuerdan en Moscas a la ópera prima de Eimbcke, Temporada de patos (México, 2004). Cuando esa película se estrenó, llamó la atención por el contraste de su humor sobre el aburrimiento doméstico cotidiano de la clase media con la violencia de Amores perros (Alejandro González Iñárritu, México, 2000) o el trascendentalismo de Japón (Carlos Reygadas, México, 2002), filmes emblemáticos de un cine mexicano en ascenso internacional. 

Las referencias a Jim Jarmusch y a las películas indies estadounidenses en general conformaron en Temporada de patos una fórmula típica de la disidencia cultural mexicana: el acercamiento al Norte, provocadoramente sazonado con un tema de bossa nova. ¿Quién no recuerda la canción de Natalia Lafourcade? En Moscas, en cambio, Fernando Eimbcke trabaja con el género emblemático nacional, el melodrama, o quizás habría que decir mejor, el “melorrealismo”. 

Paul Schroeder acuñó esta expresión para aclarar las características que les siguen abriendo las puertas del mercado internacional a numerosas películas latinoamericanas. Se trata de conjugar el poder de comunicación con el público que tienen los géneros, en particular el melodrama y la road movie, con la atenuación de la sentimentalidad desbordada del cine clásico y un barniz de realismo moderno: rodaje en locaciones reales, actuaciones naturales, edición continua y uso discreto de la música extradiegética. 

Moscas relata una historia en torno a un niño cuya madre está internada, con cáncer. El giro clave en el atemperamiento del melodrama consiste en la prohibición de acceso al hospital, lo que plantea una historia que no tiene como centro los sufrimientos, la lucha de la vida y la muerte, la posible pérdida. Mitigando de este modo lo patético, se abre en la historia espacio para el humor que domina Fernando Eimbcke, con un extra de ternura en este caso. La protagonista es una mujer sola, aburrida y amargada, a la que el niño cambia. Su padre le alquila una habitación porque su edificio está junto al hospital para que puedan estar cerca de su esposa mientras recibe tratamiento. 

Otra característica en común de Temporada de patos y Moscas es la relevancia que cobran lugares de la Ciudad de México que refieren al pasado del “milagro mexicano”, la larga época de crecimiento sostenido y transformación del país, desde los años treinta hasta los setenta del siglo XX. En este caso se trata del Complejo Urbano Miguel Alemán, de 1949, y el Centro Médico Nacional 20 de Noviembre, que se inauguró en 1961. La arquitectura del CUMA sigue el funcionalismo de Le Corbusier y el hospital es otra obra característica de la modernidad. También el Conjunto Urbano Nonoalco Tlatelolco donde se rodó Temporada de patos. 

Pero las películas de Eimbcke no son modernas por lo tocante a la relación de los personajes con esos ambientes. La soledad de Olga, la mujer arrendadora, la sume en un aburrimiento que la lleva a entretenerse haciendo sudokus en la computadora y en una irritabilidad cómica por la que persigue la mosca del título en la primera escena, no al terror de la alienación como a los personajes de Michelangelo Antonioni, que son un paradigma del modernismo crítico. 

Aunque la maniobra del padre para pagar menos alquiler, sus cuentas en la farmacia y el trabajo temporal que lo aleja del niño son indicios de estrechez económica y precariedad laboral, tampoco parece haber en esta película nostalgia por los viejos tiempos, supuestamente buenos, cuando se construyeron el edificio y el hospital, ni por la época del “bienestar social”. 

La modernidad ya ha atravesado completamente a los personajes de los filmes de Eimbcke y se ha hecho consubstancial a sus vidas, sin trauma. Por el contrario, en Moscas son aparatos los que mantienen viva a la madre en el hospital. También a los demás personajes en su cotidianidad, dándoles el entretenimiento que los anima. Para el niño es Cosmic Defenders ‒versión en el film del Space Invaders de arcade‒ del que Cristian es un campeón. En Temporada de patos, el apagón que interrumpe el juego de dos adolescentes con la consola, cuando la madre no está en casa, es central en la historia. 

Otro modo de deslindarse de la sentimentalidad estridente del melodrama es en Moscas el juego de Cristian como expresión de sentimientos y fantasía sin solución de continuidad con la máquina. Se extiende a la percepción de lo real, en la manera de ver el niño las luces de las ventanas como si fueran parte del videojuego, por ejemplo, y hasta que llega a ser absorbido por el arcade para reencontrarse con la madre en el mundo de los Cosmic Defenders. Si en Antonioni dan terror los edificios que se tragan a la gente, aquí hay ternura. 

El juego ilumina la vida de los adultos en Moscas infantilizándolos también. Cristian manifiesta todos los peligrosos poderes de los personajes niños para devolvernos a una “inocencia” perdida cuando hace que el padre se meta junto con él en los aparatos de un parque infantil o que Olga redescubra la pasión en la rutina de jugar. Otros tres personajes con los que Cristian se cruza se hacen cómplices de él como por encantamiento, y si uno pierde el trabajo en consecuencia, no parece ser un trauma. Es una motivación que en el contexto de la historia trata de presentarse como realista, pero que apenas logra mitigar la apariencia forzada que tienen los cambios que experimentan los personajes adultos al interactuar con el niño. 

Teresita Sánchez es una gran actriz, lo que le permite mantener la verosimilitud de Olga entre los extremos de la mala que en el fondo es buena, solo que está herida por la soledad y por una pérdida, además, con la que se reintroducen los tópicos del melodrama para que se entienda el personaje. La separación del padre y el hijo en la historia, en cambio, desafía lo creíble para hacerse coherente con la pura necesidad dramática de que Olga interactúe con él y se convierta en una “segunda madre”, hasta que el hombre reaparece como por magia. La ternura opera también como el lubricante con el que Moscas consigue desarrollarse fluidamente, a pesar de las dificultades que reiteradamente hay para pasar de una cosa a otra en las historias de Eimbcke. 

Me parece que la ternura también afloja las mentes de los programadores, los críticos y el público que bajan la guardia y la aplauden. Moscas sigue confrontándose hoy con las narrativas mexicanas de la crueldad y la truculencia, como Temporada de patos en su momento, pero para seguir planteando el problema del aburrimiento de un modo trivial. En su “melorrealismo” encuentro nostalgia por la capacidad que tenía el cine clásico de evadirnos de la realidad tediosa, llevando a nuestras vidas un entretenimiento como el del sudoku o los videojuegos, pero con un rostro sentimentalmente “humano”. 

Pienso que por eso también le interesa a Fernando Eimbcke la belleza de la arquitectura moderna y la manera como se la habita en el presente. Hay en esto una analogía con el cine de entretenimiento que plantea, en el que sea posible sumergirse como Cristian en el arcade. Si bien blanco y negro, y la falta de profundidad de campo son recursos con los que explora los edificios y su entorno, la dominante es la atención a lo que queda de sus valores plásticos abstractos, lo que puede haber en ellos de un mundo de Cosmic Defenders.