"Muchedumbre" de Felipe Rugeles Pineda

Por Jhonny Carvajal Orozco

Muchedumbre (Colombia-España, 2026) de Felipe Rugeles Pineda, es un largometraje que se estrenó en el FID de Marsella, uno de los festivales de cine documental más relevantes en la actualidad. Esta coproducción da continuidad a los intereses temáticos y estilísticos que el director planteó anteriormente en su debut, Doble yo (Colombia, 2019), que estuvo en los festivales de Ji.hlava y Doc Buenos Aires.

Ambas películas tienen en común el abordaje de episodios específicos en la historia de Colombia por medio del uso del archivo y el registro documental. En el caso de Doble yo, se sitúa en el periodo de la conquista española y el proceso de colonización del pueblo Nasa, a partir del trabajo con documentos del etnógrafo colombiano Gregorio Hernández de Alba y la filmación en la región de Tierradentro, en el departamento del Cauca. Muchedumbre, por su parte, se desarrolla paralelamente entre el periodo conocido como la Violencia de la historia colombiana y la actualidad. 

Sin embargo, la película no se centra explícitamente en una investigación histórica de la lucha bipartidista entre liberales y conservadores a la que hace referencia, sino en la construcción de un espacio específico donde el impacto de estos acontecimientos fue determinante. Se trata del pueblo de Jordán Sube, ubicado en el accidente geográfico del Cañón de Chicamocha, en el departamento de Santander. Este sitio es conocido nacionalmente por ser uno de los municipios con menos habitantes en su casco urbano y se le denomina “pueblo fantasma”. La cifra a día de hoy es aproximadamente de 50 habitantes. Aunque una de las características principales de Jordán sea la desolación demográfica, este aspecto fantasmagórico es potenciado constantemente en el registro del lugar a través de grandes planos generales y encuadres con baja profundidad de campo; mostrando al pueblo diminuto entre la inmensidad del Cañón, fundiendo las numerosas ruinas con las áridas montañas. 

La película se desarrolla espacialmente como un descenso hacia el interior de Jordán –en el mayor sentido de la palabra, al hablar de un lugar no sólo hundido en su geografía sino también sumergido en el abandono–. Grabada en video magnético y digital, combina registros del paisaje, la fauna y las pocas construcciones del pueblo con imágenes y entrevistas de sus habitantes, y el archivo recuperado de una película colombiana que nunca se terminó, de la cuál sólo quedan fragmentos: Regreso a la nada, de Javier Gutiérrez. 

Lo que este archivo muestra es la representación de los inicios de la Violencia en Colombia, a través de una ficción que ocurre en el pueblo. Este material también está grabado en video magnético, lo que diluye parcialmente la percepción de la diferencia en el tiempo. Las imágenes recuperadas se introducen progresivamente en la película hasta que se puede identificar con claridad cuál es la naturaleza del registro que estamos viendo. Se familiariza al espectador con esta dinámica en el montaje para evidenciar la persistencia de la ausencia en el pueblo, saltando entre espacio-tiempos donde el vacío de las imágenes se sostiene notoriamente. 

En la película es protagonista la figura de un director de cine que se adentra en el pueblo para conocer las razones de su abandono por medio de una narración en off y algunas entrevistas a sus habitantes. El director es conducido por la imagen-motivo de un arriero con quien conversa mientras recorre el sitio, y los vestigios del otro director que filmó antes allí, evocados por el archivo y los pensamientos de la voz en relación con el espacio grabado. Este diálogo establece la línea narrativa principal de Muchedumbre: un ejercicio de exploración-investigación cuasi arqueológico en el ruinoso Jordán. 

Vale la pena mencionar la posible influencia en la película del texto Crónicas de un pueblo muerto (Colombia, 2008) de Germán Valenzuela Sánchez, una de las pocas producciones literarias sobre Jordán Sube, que compila historias narradas por sus pobladores a través de un personaje que recorre la localidad de una manera semejante a la que lo hace el film. 

Además de la mencionada época de la Violencia, los testimonios en Muchedumbre reconstruyen la historia de los Ferreira, una familia conservadora que gobernó el pueblo durante los últimos 60 años, saqueando sus recursos públicos y condenándolo a un estancamiento social y económico que hoy persiste. De este decaimiento hay un motivo visual que se muestra reiteradamente: una cabra criolla santandereana ‒generalmente vinculada en esta región a la bonanza y el progreso‒ muerta e inclinada sobre las colinas. La imagen es acompañada de un sonido extradiegético, como una especie de avalancha rocosa, y los diálogos en off sobre el destrozo del sitio. 

Otros factores contextuales que se trasladan a la película en la construcción del espacio son el abandono estatal y los cambios geopolíticos de la zona. Estos se revelan a modo de fijaciones al repetir imágenes de sitios históricos como el puente y los caminos de Lenguerke, únicas vías de comunicación del adentro con el afuera ‒relación que siempre está en tensión‒, o por ejemplo, con ese irónico plano de la derruida tienda del pueblo y su gran letrero de Coca-Cola, escena habitual en este tipo de lugares que el estado ha marginado. 

Los vestigios de la violencia del pasado persisten en las escasas estructuras que no se han derrumbado. Huecos de balas incrustadas en la pared conviven en encuadres con los cuerpos hieráticos de los jordanos mientras deambulan espectralmente en el tiempo suspendido que se construye, como en un cuento de Juan Rulfo. Durante un testimonio, las manos del entrevistado señalan una puerta en la que tensaron una cuerda para colgar a una persona del techo, y aún así, con toda esa presencia, muchas personas no recuerdan qué fue lo que pasó allí cuando se les pregunta por ello. Viven en una “amnesia” colectiva, dice el narrador. 

Para mí es inevitable pensar en la coyuntura actual de Colombia, cuando el presidente electo de ultraderecha, a días de posesionarse, planteó públicamente eliminar la Jurisdicción Especial para la Paz, creada para asegurar el cumplimiento de los acuerdos pactados con las víctimas del conflicto armado y la guerrilla de las FARC en el año 2016. Si las personas no son capaces de recordar acontecimientos traumáticos y violentos de su propia vida, ¿cómo la historia acogerá todas las voces distantes en este país si se pretende forzar su olvido? Volviendo a la película, el contexto actual le otorga una dimensión clara en este aspecto político también, por ejemplo, cuando se cuentan relatos sobre extorsión y amenazas en épocas electorales pasadas, igual que sucedió en las elecciones de este año en diversas zonas del país. 

Sobre la mitad de Muchedumbre, el arriero-guía le dice al narrador que en ese pueblo ya habían ido a grabar una película. Este señalamiento surte varios efectos, y se introducen los elementos que a mi parecer son los más interesantes. 

Se hacen dominantes los fragmentos de aquella película inconclusa que se mostraba fragmentariamente con anterioridad. Esto genera un contraste entre los registros realizados por el director y las imágenes de archivo, estableciendo notorias diferencias principalmente en el contrapunto documental-ficción que se evidencia en las decisiones formales, de puesta en escena y de narración. Por ejemplo, en tanto los registros de Rugeles se proponen relativamente cercanos y orgánicos con una cámara horizontal que registra un ambiente más conversacional, el archivo muestra grandes ambientes con escenarios construidos grabados a través cámaras postradas en dollys y grúas, e incluso, mostrando la iluminación artificial del estudio. 

El hieratismo de los cuerpos grabados también tiene un aspecto diferente. Mientras los habitantes del pueblo son documentados en sus posturas comunes y trazos diarios, en el archivo de la ficción se exagera la torpeza de sus corporalidades y se las introduce en bucles de repetición gesticular, como maniquíes de la violencia que me recuerdan a las exageradas puestas en escena de las películas del director sueco Roy Andersson, como Canciones del segundo piso (Suecia, 2000) y La comedia de la vida (Suecia, 2007). 

No obstante, a pesar de la organicidad y cercanía que mencioné sobre el documental, hubo un gesto que me pareció extraño por parte del director: cuando insistentemente interrumpe a uno de los entrevistados, dándole instrucciones de cómo debería actuar y qué debería decir, aquí la persona se nota evidentemente incómoda. ¿Estará replicando inconscientemente el comportamiento del otro director? ¿Es una forma de cuestionar éticamente al espectador en esta problematización del quehacer cinematográfico a través de la ironía y la provocación? En todo caso, los registros documentales y el archivo de la ficción se interpelan constantemente a través de sus respectivas formas de aproximación a lo real, permitiendo al espectador cuestionar su mirada sobre la representación de la violencia en Colombia. 

Los habitantes de Jordán hablan sobre una maldición que Don Roque, un exgobernante paramilitar, lanzó sobre el pueblo en medio de su mandato: una condena a la marginalidad y al olvido. Me parece que esto se interpreta en el montaje de la película, que repite todos sus fragmentos una y otra vez sin encontrar una bifurcación, como una metáfora entre lo cíclico y la sentencia. La voz en off remarca la idea de que ambos directores quedaron atrapados entre un conjunto de cosas que no encuentran un final, como la película inconclusa, la violencia en Colombia y la imposibilidad de acceder a la historia a causa de la amnesia colectiva. Las imágenes finalizan en ese devenir. Sin embargo, yo le pregunto: ¿Es la pena lo único que nos queda? Y si parece ser así, ¿Cómo nos posicionamos ante ello para plantear una transformación en el plano de lo real? Una película, como mecanismo de dislocación histórica, quizás, pueda ir más allá de aquella condena para imaginar una respuesta.