“Partículas inconmensurables” y “Árboles negros” de Francisco Rojas

 

Por Pablo Gamba 

Partículas inconmensurables (Chile, 2026) y Árboles negros (Chile, 2026) son dos películas recientes de Francisco Rojas, una de las más importantes figuras emergentes en el cine experimental de América Latina. La primera de ellas compite en la sección Ex-Now del festival Exis, que se celebra en Seúl. 

Rojas es parte de la tradición que se deslinda de las historias, los temas y los motivos, de todo lo que puede encontrar una expresión verbal que lo haga tributario del teatro, la literatura o la pintura figurativa, inclusive. Filma las cosas, pero buscando abstraerse de ellas, un cine que se centra en la exploración de las posibilidades de su materialidad, formas y sensorialidad. 

Hay una película de Teo Hernández, L’eau de la Seine (El agua del Sena, Francia, 1983), a la que me refiere Partículas inconmensurables por su trabajo con los reflejos de la luz en el agua del río. Otra referencia sería S:TREAM:S:S:ECTION:S:ECTION:S:S:ECTIONED (EUA, 1971), de Paul Sharits, por la analogía entre la corriente de agua y la materia de las imágenes. 

Partículas inconmensurables se inscribe así también en la tradición de películas experimentales latinoamericanas que dialogan con grandes obras de los Estados Unidos o Europa, como Come Out (Argentina, 1974), de Narcisa Hirsch, con Wavelength (Canadá-EUA, 1967), de Michael Snow, por ejemplo. No solo se trata de inspirarse sino de confrontar esos filmes. En el caso de Sharits, con la opción de Rojas por el digital y no el 16 mm; en el de Hernández, con una inmersión más profunda en la abstracción, omitiendo el contexto urbano en el que el cineasta mexicano sitúa sus imágenes del río. 

La grabación en digital y no en Super 8 le da a Partículas inconmensurables una impresión de materialidad y fluidez diferentes de L’eau de la Seine. Así aparecen detalles de color inesperados, por ejemplo. Rojas recurre además al flicker, la versión digital del parpadeo que ha explorado el cine experimental para hacer de las películas una experiencia psicofísica y no psicointerpretativa, como explica Malcolm Le Grice en Experimental Cinema in the Digital Age (2001). 

El flicker resalta, con su impacto en los ojos, la impresión cuasitáctil que transmiten los encuadres, en los que el agua que refleja la luz llena todo el plano, o lo vacía, como fondo de los reflejos. Se intensifica también la experiencia por la concentración de toda la atención en la vista, puesto que la pieza omite el sonido, siguiendo la tradición de Stan Brakhage. Es una sensación que se hace pura, que no representa nada. Se abstrae del espacio y del tiempo que podría estar implícito en las variaciones de la luz solar, y de la referencia misma al agua y su movimiento líquido, que se transmuta en puro contrapunto de ritmos y direcciones en la imagen. 

La que en el film de Hernández puede identificarse aún como una historia en torno al río, de un personaje tras la cámara que fue a filmar allí, en la de Rojas es pura apertura hacia el espectador, cuya experiencia sensorial lo hace exclusivo “protagonista” ‒lo entrecomillo porque no hay ningún relato‒. La película “no expresa una experiencia derivada del mundo; forma una experiencia en el curso de la dialéctica entre el perceptor y lo percibido”, diría Le Grice. 

En Árboles negros identifico un diálogo del cineasta con otra obra destacada de la tradición experimental. Es Bäume im Herbst (Árboles en otoño, Austria, 1960), de Kurt Kren, a la que Le Grice considera pionera del cine estructural, el que se interesa por producir el tipo de experiencia que mencioné arriba. 

Rojas va hacia la abstracción como Kren, filmando en blanco y negro, con encuadres que las descontextualizan, copas de árboles en un parque. Al quedarse sin hojas, hacen de las ramas líneas contra el fondo, que es el cielo en el film austríaco. 

Pero vuelve el cineasta chileno a trabajar aquí con el flicker digital, y mucho más intensamente, lo que radicaliza la experiencia cuasitáctil del montaje de planos cortos de Kren. Árboles negros radicaliza también la abstracción del espacio del parque. Las texturas que se perciben en los fondos no solo aportan a lo táctil sino que crean una confusión visual de si son árboles filmados directamente o sus sombras proyectadas en paredes que tampoco se sabe dónde están. Se les añade un juego con las figuras y el fondo, cuando la imagen negativa invierte la relación de lo blanco y lo negro, y la abstracción del tiempo con ramas más despojadas de hojas, borrando así el otoño aún identificable en Bäume im Herbst. 

Estos diálogos de Rojas con otras piezas, como los de Hirsch o los de Claudio Caldini, por poner otro ejemplo argentino, hacen que no solo sean películas sino cine, parte de una tradición cinematográfica a la que no buscan copiar ni solamente seguir, sino también aportar a la continuación de sus exploraciones. Pero hay también en Partículas inconmensurables y Árboles negros un rechazo a las tendencias etnográficas, ecologistas, de crítica a la obsolescencia programada y todo discurso que se propone darle al cine experimental pertinencia con referencia a problemas que lo trascienden. Su propia existencia como un arte que casi no encuentra lugar en el mundo ni en el cine se presenta como un gesto de resistencia en el caso de estas películas.