“Suíte dos viajantes” de Leonardo Pirondi y “Do Caldeirão da Santa Cruz do Deserto” de Weyna Macêdo, Lucas Parente, Adeciany Castro y Mariana Smith

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia internacional del festival Curtas Vila do Conde, de Portugal, estuvieron Suíte dos viajantes (Portugal, 2026) y Do Caldeirão da Santa Cruz do deserto (Brasil, 2025). Se estrenó en el European Media Art Festival, en Alemania, la primera, y es la tercera película que presenta este año Leonardo Pirondi, cineasta brasileño radicado en los Estados Unidos. Una de ellas es el largometraje Fractais tropicais (Portugal-Brasil, 2026), sobre el que escribimos en Los Experimentos. La segunda es un trabajo de realización colectiva de Weyna Macêdo, Adeciany Castro, Mariana Smith y Lucas Parente, el director del largometraje As muitas mortes de Antônio Parreiras (Brasil, 2025), que también comentamos en una nota publicada en este blog. 

Suíte dos viajantes se presenta como un spin-off o derivación de Fractais tropicais, como el relato de uno de los sueños de los astronautas de esa película. Los planos iniciales de un planeta visto desde la cercanía de su espacio exterior ‒¿la Tierra?‒ inscribe la apenas esbozada historia del cortometraje en la ciencia ficción. Es un recurso característico del cine de Pirondi valerse de referencias a lo conocido, como los géneros cinematográficos, y a textos y paratextos que dan pistas, para enmarcar relatos intensamente fragmentados que dan amplio margen de participación a los espectadores y espectadoras. También es una forma de narrar característicamente contemporánea por lo que respecta a su experimentación. 

Esto funciona mucho mejor en los cortos que en el largo, como señalé en mi comentario de Fractais tropicais. Hay, además, aquí un deslizamiento de la narrativa hacia el ensayo sobre el problema de la representación del mundo. Está planteado por el motivo del arca de Noé, la referencia a las películas en las que los personajes huyen de una Tierra en peligro de destrucción. Un texto al comienzo nos informa que en el viaje los astronautas sueñan con el lugar a donde van a llegar y con “hacer ese nuevo planeta con los restos del antiguo”. 

Los fragmentos de la narración se presentan así como partes de una reconstrucción análoga, con un tiempo ambiguo de futuro hecho de pasado. Es una ironía a la que se añade el aspecto incoherente que tiene la construcción del espacio por lo inconexo de las imágenes que aparecen en el sueño. Es inquietante, inclusive, por lo tocante a instalaciones que parecen construidas para la observación o la vigilancia, o para preparar otro viaje. Todo esto parece conllevar un desengaño posmoderno de lo utópico, la imposibilidad de creer en el poder que tenemos de imaginar un mundo diferente y mejor que este. 

Si podemos reconocer el planeta del comienzo como la Tierra, y por eso suponemos que es el de partida, la única imagen análoga del de llegada es una abstracta, de círculos superpuestos. Sugiere también un mundo dentro de otro, el que llevan los astronautas y el que aspiran a encontrar. Es otro irónico futuro, que al vaciarse de pasado se vuelve pura abstracción. Sin embargo, refiere a la historia del arte y a la búsqueda ayer de crear las obras del mañana. 

Diría que hay una abstracción más sutil en la composición de los planos del comienzo de la Tierra, si es esta. Percibo que están “al revés”, en la parte superior de la pantalla, invirtiendo la relación con el cielo. El futuro soñado que vemos más adelante sí responde, a nuestras expectativas con respecto a la espacialidad, como si allí se pudiera construir bien el mundo del futuro, “al derecho”. El “mundo al revés”, no obstante, es una vieja alegoría, medieval. 

Pero al comienzo vemos también unos diseños esquemáticos antiguos. Una vez más, hay algo que los proyecta hacia el futuro: su carácter instructivo de lo que se proponían explicar o guiar en su construcción. Su forma esférica refiere a “mundo”. Aparecen contra el fondo de una sábana arrugada. Es casi un ideograma del sueño, pero también del cine, quizás, por referencia a la pantalla, y a los fantasmas de las películas. Pero esas figuras son enigmáticas, y lo que no se entiende es lo que fue el proyecto, aquello que quiso ser futuro en el pasado, pero que no lo fue. Por eso hay algo en ellas que nos interpela, como pidiéndonos que volvamos a ese tiempo para terminar lo inconcluso. 

Hacia un tiempo ancestral, de lo mítico, nos lleva al final la canción “Suite dos pescadores”, del compositor brasileño Dorival Caymmi, que se escucha en over con un cielo de estrellas en el espacio como fondo. La letra habla de la partida de los que salen a buscar en el mar su sustento, y de la imaginación de los peces que esperan capturar. Pero allí hay otro cambio. Desenmarca la experiencia del tiempo pasado-futuro de lo utópico que hemos venido comentando con escepticismo para situarla en otro lugar, el de la aventura. Le añade además otro tiempo, el del ritmo musical, que mueve los cuerpos. 

El valor de este pequeño corto, que podría parecer poco más que un modo de aprovechar material sobrante del largometraje, está en cómo trasciende la desarticulación del tiempo que produce el escepticismo sobre el futuro, esa manera de vivirlo sin esperanza a la que parecemos estar habituados. Lo hace con una puesta en trance, una desestabilización progresiva de esa temporalidad. 

Es lo que abre el tiempo, para mí, a la percepción del llamado que hay en los viejos diseños, en lo no realizado del pasado. También a la posibilidad de reencontrar, en la canción, la esperanza del futuro como aventura, y como necesidad vital y cosa del cuerpo, del tiempo más antiguo, inclusive, aún a pesar de los peligros. El cine encuentra un lugar allí, no como construcción de una narrativa épica genérica, sino para el pensamiento y la imaginación de estas posibilidades a partir de los fragmentos, con una intensa participación del espectador o la espectadora. 

En el corto de Macêdo, Castro, Smith y Parente encontramos una práctica que se reitera en el cine experimental contemporáneo sobre el paisaje: la de ir de la señal al ruido, a explorar posibilidades alternativas al registro fílmico habitual buscando de esta manera indicios de lo que se ha invisibilizado en el territorio. Es un recurso para tratar de percibir o imaginar, sobre todo, lo que en el presente vibra del pasado en lugares que sabemos que están llenos de historia. 

El título hace referencia a uno de los movimientos mesiánocos de rebeldía campesina en el estado de Ceará, en el Nordeste del Brasil. Es la mítica región de películas como Deus e o diabo na terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, que relata un movimiento de este tipo en torno al profeta y santo Sebastião. 

El Caldeirão da Santa Cruz do Deserto fue algo más radical que los feligreses refugiados en una montaña y dedicados al pillaje para sobrevivir del film de Rocha. Fue una comunidad religiosa igualitarista que se dedicó al trabajo en la agricultura, liderada por un campesino, José Lourenço da Silva, más conocido como el beato José Lourenço. Protegida de la persecución de los terratenientes por los jesuitas, que les cedieron tierras para que se instalara, la comunidad se convirtió en un polo de atracción para trabajadores de la tierra que encontraban en ella un paraíso, comparado con sus condiciones de vida, y que incluso se dedicó a redimir a los delincuentes, dándoles acogida. Les arrebataba la mano de obra a los estancieros y amenazaba así sus negocios. 

El Caldeirão resistió a los terratenientes y el Estado desde 1928 hasta 1937, cuando el gobierno de Getúlio Vargas organizó una operación policial, apoyada en un bombardeo de la Fuerza Aérea, que lo aplastó a sangre y fuego. Aún se busca el lugar donde enterraron a los asesinados. Solo quedaron una capilla, un par de viviendas y poco más, junto a las ruinas de la casa del beato. 

En 1986 se hizo una película sobre el Caldeirão da Santa Cruz do Deserto, primer largometraje del cineasta cearense Rosemberg Cariry. No he podido ver esta película, pero la información a la que tuve acceso la describe como un documental testimonial que relata la historia del movimiento y la masacre. 

Es otro tipo de cine el del cortometraje de Macêdo, Castro, Smith y Parente. Se filmó en 16 mm y con película en blanco y negro vencida revelada artesanalmente. Se inscribe así en una búsqueda de captar las huellas fílmicas que no podrían registrar una película normal ni el cine digital. Es un recurso frecuente en el cine experimental contemporáneo sobre el paisaje. 

La película tiene un desarrollo reconocible como el relato de un viaje. Va a lo que es hoy un parque del estado de Ceará para desestabilizar la memoria oficial y buscar de otro modo el encuentro con el pasado. Los barridos de cámara y la animación alteran en ese recorrido la relación habitual del espacio con el tiempo en el documental, tratando de hallar así lo que ese cine no puede ver. El sonido de fuentes no identificadas empleado lo invoca espectralmente: el crepitar de llamas que pudo encender el ataque, los cantos del pueblo... 

Cuando cesan el movimiento de la cámara y el cuadro a cuadro, la vibración intensa del grano sigue desestabilizando las imágenes. Es como sentir algo del pasado que tiembla, literalmente, allí. Ocurre también en los lugares donde la música que acompaña a las imágenes de las aguas, las rocas y el monte hacen pensar en un culto cristiano integrado a la naturaleza. 

Al llegar a la capilla, la cámara descubre un fantasma en una cruz, y un perro que parecieran vagar por allí como otro espectro de la matanza, comiendo muy poco, además. Pero en el tañido de la campana se sincronizan misteriosamente los tiempos. 

No hay mucha originalidad en Do caldeirão da Santa Cruz do Deserto por lo que a las técnicas respectan ni el resultado que consigue, como dije. La luz que ilumina detalles al final, como una imagen que creo que es del Padre Cícero, que protegió a la comunidad, es un deslizamiento de lo que puede ser poderosamente sugerente a lo que resulta obvio en su sentido, inclusive. Pero no por eso deja de haber un valor en la pregunta implícita acerca de qué puede hacer el cine por el pasado, y la repetición de gestos que tratan de redimirlo.