“Algalia” y otros cortometrajes del colectivo Caosmosis
Caosmosis es un colectivo de cine experimental creado en Medellín, Colombia, integrado por Edgar Alfonso de Alba, José Ignacio Restrepo, María Fernanda Castrillón, Wilder Alzate, Alex Trecco y Andrés Felipe Zuluaga. Su obra es atravesada por una pregunta, aunque nunca se formule de manera explícita: ¿qué ocurre cuando la presencia deja de pertenecer exclusivamente a los cuerpos y comienza a desplazarse hacia los dispositivos, los archivos digitales, las interfaces y los organismos que cohabitan una misma imagen? En respuesta ha desarrollado una investigación cinematográfica que desborda la idea del cortometraje como obra aislada. Sus películas pueden leerse como un proceso continuo de exploración donde cada nueva pieza reformula las preguntas de la anterior y se expande.
Esa búsqueda encuentran un marco conceptual en la ecología posnatural. Así lo explican, y aclaran el término a partir de las discusiones impulsadas por autores como Félix Guattari, quien cuestiona la separación moderna entre naturaleza y cultura para pensar al ser humano como una forma más dentro de una red de relaciones materiales y biológicas. En el cine, esa perspectiva supone abandonar la idea de que la imagen existe para organizar el mundo alrededor del sujeto humano, y en cambio propone un espacio donde cuerpos, paisajes, tecnologías, sonidos y archivos comparten un mismo plano de existencia.
La obra de Caosmosis incorpora esta postura filosófica a su construcción audiovisual. Sus cortos no tratan de la fragmentación, están fragmentadas; no representan la interferencia tecnológica, se dejan interferir por ella; no utilizan internet únicamente como fuente de imágenes, convierten eso en la forma experimental cinematográfica.
En su primer cortometraje, Peperomia neuroplanta (2022), Caosmosis introduce otra pregunta: ¿cómo filmar una presencia que todavía no posee una forma definida? La película no intenta responder mediante una narración tradicional sino a través de una estructura que parece construirse mientras piensa. La obra se presenta como un cuerpo deliberadamente inacabado que le da al espectador pantallas regrabadas, distintos formatos de imagen y una edición fragmentaria que produce la sensación de estar frente a un organismo en permanente construcción.
No se trata de una estética de la precariedad ni de un collage improvisado. La película funciona como un cadáver exquisito cinematográfico, donde cada fragmento conserva la huella de su origen y, al mismo tiempo, participa en la construcción de un concepto común. Lo más interesante es que la forma del cortometraje reproduce el modo en que la propia idea se desarrolla, la presencia todavía no encuentra una figura estable, del mismo modo que la película tampoco busca una unidad narrativa. Ambas permanecen abiertas, hechas de retazos, intuiciones y conexiones parciales. La construcción formal y la construcción conceptual terminan siendo inseparables.
En este primer trabajo aparece un gesto que luego será recurrente en el colectivo: hacer visible el propio dispositivo cinematográfico. Pantallas dentro de pantallas, imágenes registradas desde otros dispositivos y cámaras que dejan entrever su propio funcionamiento convierten la realización en parte del acontecimiento. La película no oculta el proceso mediante el cual fue producida; lo incorpora a su propio lenguaje.
Esa idea encuentra una traducción formal particularmente sugerente. Aquí no se utiliza internet únicamente como fuente de materiales; deja que su lógica invada la película. Más que incorporar imágenes digitales, el cortometraje parece permitir que la propia interfaz reorganice su funcionamiento en los códigos binarios, las pantallas regrabadas y las interrupciones visuales que actúan como una presencia desestabilizante de forma continua en la imagen.
La presencia del título no corresponde únicamente a los cuerpos que aparecen en pantalla. Es otra, menos evidente, que parece infiltrarse desde el interior del dispositivo. La película da la impresión de estar siendo saboteada por los mismos sistemas que la producen. Si sus imágenes pudieran traducirse a un texto, probablemente encontraríamos frases interrumpidas, palabras invertidas, espacios vacíos, signos desplazados y una sintaxis constantemente alterada. La interfaz deja de ser un soporte invisible para convertirse en un agente activo de la película. La degradación digital, las imágenes extraídas de internet y el tratamiento del montaje producen la sensación de que el cortometraje está siendo intervenido por fuerzas externas, esto no representa la lógica de internet tal y como se conoce sino la incorpora como forma.
En Guerra de los mundos (2023), la investigación del colectivo abandona parcialmente la interfaz para dirigir la mirada hacia las relaciones entre distintos organismos. Si en los trabajos anteriores la presencia se desplazaba entre cuerpos y dispositivos aquí comienza a extenderse hacia las conexiones entre los reinos biológicos.
La película propone una observación de las continuidades entre lo animal y lo vegetal sin establecer jerarquías. Lo humano deja de ocupar el centro del encuadre para integrarse a un ecosistema donde todas las formas de vida participan de una misma red de relaciones. En este punto, la ecología posnatural deja de ser únicamente una referencia filosófica y se convierte en una organización sensible de las imágenes.
Más que explicar esas relaciones, la película las hace visibles mediante asociaciones visuales que permiten encontrar similitudes y diferencias entre organismos aparentemente distantes. La presencia ya no pertenece exclusivamente a un individuo; circula entre las distintas formas de existencia que conviven dentro del plano.
El aspecto más logrado de este corto es el sonido. A partir de la música presente en el archivo original, Benjamín Medina desarrolla una composición de texturas electrónicas que logra no solo acompañar a la imagen sino sabotearla como si algo extraño se estuviese adueñando de ella. Es allí donde todas las búsquedas anteriores parecen encontrarse. La interfaz, el archivo, el código, la degradación digital y el sonido dejan de funcionar como elementos independientes para convertirse en partes de un mismo organismo cinematográfico.
Las decisiones formales de Caosmosis encuentran una explicación en su propia forma de entender el cine. El colectivo insiste en la necesidad de investigar una posnarración, donde el interés ya no reside en personajes psicológicos ni en conflictos dramáticos sino en lo que llaman “zonas de intensidad”. Las imágenes dejan de organizarse alrededor de un protagonista para relacionarse entre sí como fuerzas que producen nuevas formas de percepción.
Esa postura también atraviesa sus procesos de producción. Sus rodajes se desarrollan durante varios fines de semana, con jornadas breves que permiten que los cortometrajes surjan lentamente y permanezcan abiertos a las contingencias del proceso creativo. El guion puede comenzar por el sonido antes que por el storyboard y las decisiones de puesta en escena nacen muchas veces del encuentro con aquello que ocurre durante el rodaje.
En un panorama donde buena parte del cine colombiano continúa organizándose alrededor de la narración y la psicología de los personajes, Caosmosis propone otra posibilidad: pensar el cine como un ecosistema donde ninguna imagen, ningún cuerpo y ningún dispositivo ocupan definitivamente el centro. Cada película amplía esa investigación demostrando que, más que un conjunto de obras independientes, su filmografía constituye un proceso continuo de exploración de las formas en que el cine medellinense todavía puede producir nuevas maneras de percibir.
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