La “segunda modernidad” del cine latinoamericano 2. “Japón”: Lógica narrativa

 

Por redacción de Los Experimentos 

La mención especial de la Cámara de Oro que recibió en el Festival de Cannes en 2002, después de su estreno en el Festival de Rotterdam, y el premio a la mejor ópera prima en el Festival de La Habana son argumentos que nos llevan a considerar a Japón (México-España, 2002) representativa para identificar, por medio de comparaciones con una muestra de otras nueve películas similares, aspectos de la “segunda modernidad” del cine, como la llama el crítico peruano Isaac León Frías. Es la ópera prima en el largometraje de Carlos Reygadas, quien con el tercero, Stellet Licht (Luz silenciosa, México-Francia-Países Bajos-Alemania, 2007), figura en la lista de los mejores filmes de la primera década del siglo XXI, una encuesta hecha por Cinema Tropical. 

Hay varias características que nos llevan a clasificar a Japón entre las películas de producción artesanal y no industrial, siguiendo la caracterización que hemos propuesto en Los Experimentos. Una es el elenco de no actores y el rodaje en locaciones reales, en este caso principalmente en Ayacatzintla, en el estado de Hidalgo. El intérprete del papel protagónico es Alejandro Ferretis, a quien el cineasta conocía desde su adolescencia, hijo de un escritor que fue director general de Cinematografía en México. Hizo por primera vez un papel en el cine en Japón, y ganó el premio de actuación en el BAFICI, en Buenos Aires, y fue nominado al Premio Ariel de la Academia Mexicana. Magdalena Flores, que interpreta a Ascensión, el segundo personaje más importante, era un ama de casa viuda en la localidad de Velasco, en Hidalgo, cerca pueblo donde se filmó la película. Fue nominada también al Ariel por su actuación, Reygadas le dio después un papel en Batalla en el cielo (México-Francia-Bélgica-Alemania, 2005) y trabajó en otros dos largometrajes mexicanos. 

Otra característica artesanal es el empleo de una tecnología no estándar en la fotografía: el Tronchet Scope, creado por Thierry Trochet para filmar en 16 mm con un aspect ratio o ventanilla superancha, de 2,88:1. Asociamos esta elección con un comentario que hay en los créditos finales a los “obstáculos impuestos por Fuji Film de México” para que se filmara con película de esa marca, probablemente por dudas sobre la calidad del resultado. El Trochet Scope había sido usado por Gaspar Noé, en el corto Carne (Francia, 1991) y en Solo contra todos (Francia, 1998). Por eso Reygadas se decantó por él. 

El director, que fue guionista y productor, además, confió la dirección de fotografía a un amigo de los tiempos en que comenzó en el cine en Bélgica, el argentino Diego Martínez Vignatti. Había hecho ese trabajo en el corto Maxhumain (Bélgica, 1999) de Reygadas, pero nunca en un largo. Otro profesional que conoció en ese país, haciendo cortometrajes, fue el sonidista Gilles Laurent, que en España trabajó en El espinazo del diablo (México-España, 2001), de Guillermo del Toro. Se encargó del sonido directo, mientras que para el montajista de sonido, Ramón Moreira, Japón fue su ópera prima, hasta donde sabemos. Son otros rasgos de artesanalidad, en contraste con la trayectoria de los profesionales de la industria, pero en la división de las tareas de acuerdo con los “departamentos” tradicionales hay un residuo industrial. 

La película se hizo con un capital de 37 000 dólares que puso un coleccionista de arte y se terminó con recursos del Fondo Hubert Bals del Festival de Rotterdam (Reygadas, Cruzvillegas y Osorno, 2019, 24). Este deslinde del fomento estatal mexicano vincula a Japón, a nuestro entender, con la tradición cinematográfica de la contracultura en ese país, que incluye el movimiento de cine en Super 8 de los años setenta y ochenta, y se relaciona con la disidencia del oficialismo estético en otras artes también, como la plástica y la música. De acuerdo con esto, interpretamos el título como parte de un intento de desfamiliarizar las representaciones habituales de México y la mexicanidad. 

La explicación que da el protagonista de su decisión de marcharse de la ciudad e ir a un pequeño pueblo a matarse nos refiere a Crates (1970), de Alfredo Joskowicz, film vinculado a la contracultura. Trata de un joven de clase media que se desprende de todo lo que tiene para liberarse de ataduras materiales. Las referencias más importantes identificadas por la crítica, sin embargo, están en el cine de la que llamaríamos “primera modernidad”, siguiendo a León Frías, que la data entre 1954 y 1980, y en el vértice europeo del “triángulo” que todas las cinematografías nacionales de América Latina conforman, además, con los Estados Unidos, según Paulo Antonio Paranaguá. 

Son películas como Sacrificio (1986), de Andrei Tarkovski; Ordet (1955), de Carl Theodor Dreyer; Diario de un cura rural (1951), de Robert Bresson, o Viaggio in Italia (1954), de Roberto Rossellini. Sus realizadores “frecuentemente han sido considerados parte de un ‘cine trascendental, en vista de su creencia compartida en que el cine puede abrir una puerta hacia la dimensión metafísica que se esconde bajo la realidad física”, escribió Tiago de Luca (2014, 33). Este mismo autor hace una calificación que también nos parece sugestiva cuando llama “cine de lo imposible” al de Reygadas, con referencia a escenas como el intento del protagonista sin nombre de Japón y Ascensión (Flores), que es una septuagenaria, de tener relaciones sexuales. 

Siguiendo la metodología comparatista que nos hemos planteado para este proyecto y el enfoque neoformalista del análisis, dividiremos el trabajo sobre Japón en dos partes: lógica narrativa, y construcción del espacio y del tiempo. 

La situación límite 

El protagonista de Japón es un hombre maduro, de cuyo pasado no sabemos nada pero que se presenta como artista, como pintor, que llega de la ciudad de México a Ayacatzintla con el propósito de matarse. Es, por tanto, un personaje que parece hallarse en una “situación límite”, la que David Bordwell (1996) considera la “convención dominante” del modo de narrar en el “cine de arte y ensayo” (208). Por la ruptura que para nosotros conlleva con el paradigma clásico y por la época a la que corresponde el cine que señala este autor, la identificamos asimismo como característica de la “primera modernidad”, lo que es coherente también con los filmes europeos señalados como referencias. 

Un problema teórico es que Bordwell define la “situación límite” como relacionada con el “propósito de la vida” o como una “crisis de significado existencial” (208). Después se refiere a una “situación límite […] personal como política” (222) sin explicar la relación entre “propósito de la vida”, “existencial”, “personal” y “político”. Tampoco aclara qué significa en un contexto fílmico. Sin embargo, sobre la base de la descripción que hace del estilo de Hollywood (Bordwell, Staiger y Thompson, 1997), podría considerarse característica de la construcción narrativa con personajes que atraviesan una situación límite la ruptura de la “inmediata relación causal entre los rasgos de un personaje y sus actos” del paradigma clásico (16-17). 

Agregamos que el personaje tiene que hace manifiesto de alguna manera que atraviesa una crisis del tipo que describe Bordwell para que podamos identificar la situación límite como causa de cómo se comporta. Debe haber un parlamento o cualquier otro indicio que lo exprese con claridad, y un contexto en el que esa explicación tenga sentido. De no ser así, la ruptura de la relación caracterización-comportamiento clásica podría parecer una locura extraña o no entenderse. Por esto el protagonista revela al comienzo que quiere suicidarse. La manera como mata a un pájaro herido, cuando un niño no puede, arrancándole la cabeza; la figura espantosa que hace con él y le entrega al pequeño, y el autorretrato expresionista que emborrona antes de terminarlo son reveladoras de que su estado de perturbación, pero no explican su manera de actuar de manera directa. No es un psicópata, por ejemplo. 

La primera escena de Japón, de automóviles detenidos por el tráfico en un túnel de la Ciudad de México, parece citar el comienzo de 8 1/2 (1963), de Federico Fellini, y vincular la crisis del protagonista con la alienación urbana. Otro argumento a favor de esa hipótesis es la extraña posición de la cámara desde el plano inicial, sobre el techo de un vehículo que no identificamos, no en los asientos del piloto, copiloto o pasajeros. Es una perspectiva sutilmente deshumanizada, coherente con este tópico moderno de la alienación, que se mantiene casi todo el viaje hasta el lugar desde el cual debe proseguirse a pie. 

Cuando el vehículo se detiene, una mano sale por la ventana, golpea el techo y apunta hacia donde estaría el lugar a donde quiere llegar el protagonista, todavía no visto por el espectador o espectadora. Lo hace de un modo que solo se entendería si el hombre viajara en la parte de carga de una troca (camioneta) o camión, lo que humanizaría al alienado al llegar al campo. 

Sin embargo, no hay otros indicios que nos permitan vincular la decisión de matarse del personaje con la atmósfera psicológica de la ciudad de un modo que confirme la hipótesis de la alienación. No sabemos nada de su vida allá. 

Lo que citamos en la introducción con relación a la película mexicana Crates podría aportar una explicación más plausible del viaje de la ciudad al campo, la de una búsqueda espiritual. El protagonista del film de Carlos Reygadas dice que fue al pueblo porque “se necesita mucha serenidad para dejar ciertas cosas a las que estamos habituados”, lo que lo homologaría con el desprendimiento de los bienes materiales del personaje principal de la película de Joskowicz. Esto no aclara el motivo de que trate de quitarse la vida. Sin embargo, Crates refiere en el título a un filósofo griego de la escuela cínica, para la que el suicidio era una opción racional en situaciones desesperadas. 

Es un detalle que llama a relativizar otros aspectos del personaje que lo relacionan con el cristianismo. Son su gusto por la música religiosa de Johann Sebastian Bach y Arvo Pärt, y los que inclinan a interpretar alegóricamente su historia, como veremos más adelante. No debe desestimarse que el protagonista se declara no creyente y actúa como tal. Tampoco sabemos nada sobre el motivo específico que lo llevó a considerar el suicidio como opción. 

Pero la hipótesis de la situación límite se hace problemática cuando lo que hay en la historia de ruptura con las relaciones causales inmediatas clásicas a lo incomprensible ‒a lo imposible, según Tiago De Luca‒ en la escena en que el protagonista va a la cama con Ascensión, en cuya casa se aloja. Debemos considerar, por tanto, otras hipótesis para explicar la lógica narrativa. 

El naturalismo 

Una escena temprana muestra al protagonista de la película masturbándose, con un montaje que indica que recuerda o imagina a una hermosa mujer en una playa mientras lo hace. Pero en su imaginación aparece también Ascensión, y ella y la bella mujer se besan. Otras tres escenas son reveladoras de la atracción sexual del hombre por la anciana. En una mira cómo las nalgas se le delinean bajo el vestido, cuando ella se agacha, lo que hay que vincular con una de las posiciones que le pide que adopte en la cama. En otra escena la mira como si imaginara sus pechos bajo la blusa, mientras que en la tercera huele una blusa que se le cae a Ascensión cuando vuelve de lavar ropa en el río, después de que vemos a un caballo olfatear el sexo de la yegua con la que se apareó. Pareciera que el hombre se siente atraído por Sabina, la comadre un poco menor de Ascensión, inclusive. Hay una escena en la que le mira el trasero después de haberse fijado en la foto erótica de un aviso del periódico. 

Hallamos en esto otra posible lógica causal en Japón, la de un naturalismo como el que describe Gilles Deleuze en La imagen-movimiento (1984). Escribimos sobre eso en nuestro análisis de La Ciénaga (Argentina, 2001). No hallamos en este caso un indicio como el que nos permitió vincular a Lucrecia Martel, la directora de ese otro film, con el filósofo, puesto que el título de La Ciénaga podría venir de lo que escribió sobre el naturalismo. No obstante, a falta de otro contexto en el que podamos situarla, la atracción que ejerce Ascensión sobre el protagonista tiene las características de una pulsión sexual que nos refiere a Deleuze y a las películas de un cineasta mexicano al que considera uno de los dos mayores naturalistas, Luis Buñuel. La escena del caballo y la yegua apareándose, que precede, como dijimos, el encuentro sexual del protagonista y Ascensión, es otro argumento a favor. También su intención de matarse podría explicarse, de este modo, como pulsión de muerte, lo que sería cónsono con los rasgos macabros del personaje que señalamos, como la figura monstruosa que hace con el pájaro muerto y su autorretrato. 

Pero esto profundiza los problemas del hipotético trascendentalismo de Reygadas que señalamos al considerar la hipótesis de la situación límite. Siguiendo la línea del naturalismo, no habría una “dimensión metafísica que se esconde bajo la realidad física”, como escribió De Luca. Serían, en cambio, impulsos subyacentes como estos los que explican el modo de actuar del protagonista, mientras que su espiritualidad se presentaría como una apariencia. El trascendentalismo en Japón se hallaría como puesto de revés. 

Debemos agregar que Ascensión no es tampoco ajena a estos impulsos. Hay una escena en la que besa al Cristo de una estampa en la boca, lo que también lleva a pensar si esa será la razón por la que colecciona imágenes semejantes y que son más que las numerosas que vemos en torno al altar, como dice. En una conversación con el hombre le pregunta si le gusta más Cristo o la Virgen, y el comentario que agrega a su respuesta, para explicar por qué las mujeres del pueblo lo prefieren a Él y los hombres a Ella, es también revelador de impulsos sexuales: cuando un sobrino estuvo preso, Ascensión le llevó una imagen de la Virgen, pero en la cárcel se la quitaron porque se masturbaba con ella. Hay otra escena en la que la anciana le toma las manos al hombre sin causa aparente, mientras en el fondo sube el café que ha puesto a hacerse al fuego, en la cafetera. Es reveladora de que algo siente por él, aunque cuesta hacerse la idea por el estereotipo que escamotea la sexualidad de los ancianos. 

Interpretamos también, entonces, de un modo vinculado con la sexualidad la decisión de la anciana de ir a la iglesia antes de acostarse con el protagonista. Entendemos que el permiso que le pide allí a Cristo, aunque no diga una palabra, puede ser para entregarse en cuerpo a otro hombre que desea, y su sonrisa es reveladora de que cree que Dios lo aprueba, y eso la contenta. 

Estos son detalles que nos parece que hay que considerar con atención respecto a la manera habitual de entender la entrega de Ascensión al hombre como sacrificio. Si, como sostiene Tiago de Luca, nos hallamos en este caso ante una narrativa de lo imposible, deberíamos estar abiertos también a que el encuentro sexual de los personajes tenga esta naturaleza de mutua atracción. Además, lo que ocurre entre ellos, registrado en planos lo suficientemente abiertos para diferenciarse de los clichés de la pornografía, va de lo artificioso de las posiciones que el hombre le pide a la mujer que adopte al comienzo, como si no supiese qué hacer con ella cuando la tiene a su lado, dispuesta a entregársele, al llanto y la consolación del final, indicios de que la relación trasciende lo sexual hacia otro tipo de encuentro de dos vidas muy diferentes. 

La alegoría 

Mencionamos el sacrificio, y eso plantea una manera alegórica de entender Japón. En este caso, la lógica narrativa subordinaría la causalidad al paralelismo con la historia de Cristo. De lo causal pasamos a lo asociativo. 

La muerte de Ascensión, después de su entrega de cuerpo al hombre, se podría entender como el sacrificio que redime al protagonista, muerto espiritualmente por su incapacidad de creer, y llamado, por tanto, a matarse físicamente. Su poder redentor encuentra base en el sentido de su nombre, que ella explica que se refiere a “Nuestro Señor, Jesucristo, cuando subió a los cielos sin ayuda de nadie”, y en su devoción religiosa, aparte del aspecto sexual que tiene. 

En cuanto al hombre, hallamos las bases para entender la historia como alegoría en la asociación con diversos motivos religiosos, en particular los que rodean el segundo intento de quitarse la vida. Suena allí música extradiegética de Bach que el personaje también escucha reiteradamente en un reproductor. Ocurre en un lugar elevado, como el de la crucifixión, y el hombre cae y sangra, como Cristo en el camino hacia la cruz, la segunda vez junto a un caballo muerto al que se pueden atribuir diversos sentidos simbólicos. 

La cámara se eleva hasta las nubes luego del suicidio fallido, lo que podría interpretarse con relación al alma del hombre. Después de que cae junto al caballo, parece que la lluvia lo bautiza. Todo ocurre en la mitad del film, de modo que una parte correspondería a la muerte y la otra a la resurrección. 

El protagonista no cambia inmediatamente después del segundo intento de matarse de un modo coherente con esa redención. Por el contrario, se abandona a una caída moral, acompañada por las huellas de la física, con la cabeza herida y la camisa manchada de sangre por la primera de sus caídas en la montaña. Se da a la borrachera y a la furia de lo que en ese contexto ya solo se entiende como pura degradación, y que lleva a que lo echen del único bar del pueblo. Pero esto nos lleva a considerar desde otra perspectiva la causalidad asociada a la situación límite y a recordar que no debe operar de inmediato. Puede pasar un tiempo para que el cambio espiritual se exprese. 

Parece que ocurre una transformación, además, después del episodio del segundo intento de suicidio, no vinculada con la incapacidad para matarse ni con las pulsiones sexuales que le llevan a pedirle a Ascensión que se acueste con él, sino con la indignación por la injusticia que se comete contra la anciana, lo que ocurre en la cama y su acercamiento previo a ella. El sobrino de la mujer se vale de un vago derecho de herencia para llevarse las piedras que son la base de la troje adyacente a la casa de Ascensión, aun a sabiendas de que, demolida esta, la vivienda no resistirá el viento del lugar elevado donde se encuentra. Aunque en el relato se escamotea la escena en la que le informa a la tía cuándo harán la demolición, el hombre pudo enterarse porque probablemente estaba en la casa. Un indicio es que el abusador y sus hijos lo adelantan y se burlan de él cuando baja de allí al pueblo para emborracharse. 

Esta reacción, sin embargo, llega tarde y es ineficaz para detener la demolición. Es otra ironía que pone de relieve el cuestionamiento de la alegoría porque el sacrificio de la mujer no lo redime con fuerzas para luchar. También es irónico que Ascensión sea la que cambia por lo que respecta a la aceptación de lo que va a pasar y la nueva vida que comenzará para ella. No solo no se resiste sino que coopera con la destrucción de la troje. Es otro aspecto en el que la historia se abre a lo que parece imposible de entender. 

El destino 

La alegoría se conforma en torno a los que parecen dos destinos en Japón. Se construye como un subsistema de relaciones asociativas que incluyen motivos que operan como presagios, además de los que plantean la comparación con Cristo. Lo percibimos en la importancia que van adquiriendo las piedras desde el comienzo, en el primero de los planos subjetivos del hombre que camina mirando hacia el suelo, hasta el final de la historia, aunque lo que anuncian no comienza a aclararse hasta que nos enteramos del plan de demoler la troje. 

Vuelven a cobrar relevancia después las piedras en la escena en la que vemos los restos del accidente del tractor que las transporta en un remolque, que inferimos que chocó con un tren. La muerte de la anciana en el suceso no parece de este modo azar sino destino, lo que le da sentido como sacrificio. 

La demolición hace partícipe de ese destino al hombre, que se aloja en la troje. Los primeros golpes en la pared, que comienzan a escucharse cuando aún está en la cama con Ascensión, y derriban la bandeja y las cosas dispuestas en ella sobre una cómoda, anuncian la llegada del fin de la historia también para él. 

En este contexto se suceden dos close ups al estilo de los westerns de Sergio Leone, primerísimos primeros planos de los ojos de Ascensión y el hombre. Sugieren la culminación de un proceso de acercamiento que acompaña al sexual y al cual parecen también destinados por similitudes entre ellos a pesar de sus diferencias. Lo percibimos en la curiosidad que lleva a Ascensión a hojear un libro de arte del hombre, atraída por las ilustraciones como él. Hay una escena en la que el protagonista comparte un cigarrillo de marihuana con la mujer y le pide que le indique, entre las reproducciones, una que ella dice que le gusta. Antes de proponerle que tenga relaciones sexuales, comparte con Ascensión su música, un fragmento de la 15.° sinfonía de Dmitri Shostakovich, que la campesina parece disfrutar. Desde varias escenas anteriores deja de decirle “señora” para llamarla con el acortamiento Ascen, como todos en el pueblo. 

Pero el montaje, separa a la vez que conecta, con el corte, los planos de los ojos que los homologan. Después los veremos frente a frente en el encuadre, pero como separados por un abismo, aunque la apertura del campo revela pronto que están en partes elevadas del mismo lugar, cerca el uno del otro. La imposibilidad que señala De Luca también se refiere a este acercamiento. 

La alegoría y el destino, en síntesis, resultan también insuficientes para entender la lógica narrativa de Japón, lo que nos lleva a concluir que la dominante es el naturalismo. Esto plantea, sin embargo, la pregunta que nos hicimos acerca del trascendentalismo, si es que se halla puesto como de revés, debido a la consideración habitual del cine de Reygadas como trascendental. Como veremos en la segunda parte de este análisis, es un punto que se aclara en la construcción del espacio-tiempo, en la relación del protagonista con él.