“Notas do abismo” de Gabraz Sanna y “Conteúdo sensível” de Cris Ventura

 

Por Pablo Gamba 

Notas do abismo (Brasil, 2026), de Gabraz Sanna, y Conteúdo sensível (Brasil, 2025), de Cris Ventura, fueron parte de uno de los programas competitivos del Fenda, festival experimental de artes fílmicas de Belo Horizonte, Brasil. Ambas tienen en común el recurso de la performance. 

Notas do abismo integra un díptico junto con Cartas do absurdo (Brasil, 2025), que se estrenó en la sección Forum Expanded de la Berlinale. En las dos participa la artista multidisciplinaria conocida como Sara Não Tem Nome, más destacadamente en este caso. Se basan ambas en documentos de los siglos XVI y XVII que recogen testimonios de los pueblos originarios de lo que hoy es Brasil, y cómo enfrentaron la colonización portuguesa y francesa. 

La fuente es en este caso Historia de un viaje hecho a la tierra del Brasil (1578), de Jean Léry. El autor fue parte de un grupo de protestantes que llegaron de Francia a establecerse en una isla de la Bahía de Guanabara, frente a lo que hoy es Rio de Janeiro. Léry huyó de la colonia por problemas religiosos y convivió varios meses con los tupinambá. El libro ha trascendido principalmente por las descripciones de las costumbres de ese pueblo. 

Sanna recurre a esta obra para rescatar y adaptar testimonios tempranos de los tupinambá contra la explotación de la madera del pau brasil (palo brasil) y el afán de acumulación de riquezas de los franceses, para ellos inexplicable. En Notas do abismo se escuchan en las voces en over, en su lengua, de tres narradores indígenas, al comienzo con imágenes de torres de microondas y, al final, con un efecto sonoro que los asimila a llamadas telefónicas. Esto los trae al presente como mensajes de una resistencia ancestral que continúa. Le da un doble sentido, en el contexto del film, a la traducción, en los subtítulos, de algo que uno de estos personajes le dice a otro: “No nos vemos hace siglos”. 

El “diálogo telefónico” de la última parte, con un plano de aguas de un río rojo, que recuerda la sangre, y una luna que desaparece, refieren a la actualidad la que parece ser una visión apocalíptica de destrucción de la naturaleza, acompañada de una invocación de la resistencia de los espíritus de los árboles, los animales y las montañas. Es algo que responde también a la convergencia de indigenismo, multiculturalismo y ambientalismo en la agenda progresista. 

Lo más más trascendente de la pieza, sin embargo, es la performance de Sara Não Tem Nombre, con una pala, entre los gigantescos camiones de una mina del “cuadrilátero ferrífero”, en Minas Gerais. Fue grabado en video de más baja resolución y con un efecto, al final, que confirma el aspecto de fantasma que tiene el personaje. Los camiones son en realidad solo dos, y el segundo aparece recién al final, pero la fragmentación de las figuras por los planos cerrados, los movimientos en sentidos contrarios, y las salidas de los camiones y el personaje de cuadro transmiten una sensación de intensa actividad de monstruos irreales, a los que la mujer de la pala sigue como si estuviera en otro mundo. 

Puede ser esto un modo de expresar la experiencia indígena hoy. Refiere al tópico contemporáneo de la espectralidad como crítica del aspecto de realidad que adquieren el capitalismo y su democracia liberal, en tanto expresión culminante, supuestamente insuperable, de la evolución de la humanidad, en el marco del llamado “fin de las ideologías”. Lo reanima el impacto terrorífico de la desproporción que deshumaniza el cuerpo del personaje en comparación con las inmensas ruedas, en particular. La falta de profundidad de campo hace aún más amenazante su aparente cercanía, así como el progresivo cierre de la apertura de los planos, en uno de los cuales un camión se acerca a la cámara como si nos fuera a pasar por encima a nosotros. 

Más sutil y lúcidamente percibo la resistencia en el gesto de andar con la pala sin que encuentre razón de ser en ese paisaje, como si fuese un personaje de Samuel Beckett, que en la invocación mágica de las fuerzas de la naturaleza. Se atribuye esta a la cosmovisión indígena, pero responde a un lugar común de la imaginación política contemporánea, como indique. En la performance y cómo se la grabó, en cambio, hay una aguda imagen del absurdo de un extractivismo suicida que aplasta todo lo natural y todo lo humano. 

Cris Ventura, que ha dirigido largometrajes como Entre Vênus e Marte (Brasil, 2024), que se estrenó en Olhar de Cinema. Pero es también videoartista, y presenta en el Fenda una pieza feminista que tiene otra versión como instalación de tres pantallas. La cuestión del tríptico es relevante por la importancia que tienen la separación y la confrontación de dos imágenes relacionadas con la maternidad, de una mujer que arrulla a su bebé, en una guerra actual, y otra con dos extractores “manos libres” de leche en los senos. 

La división en canales o pantallas es puesta en tensión por la repetición de otras imágenes del conflicto bélico como fondo, fuera de foco por razones de “sensibilidad”, como advierte un aviso que recuerda los de las redes sociales. Otra molestia implícita es la que puede causar la práctica del amamantamiento. En Brasil y otros países se han tomado medidas para multar a los establecimientos que impiden o restringen dar pecho en público, lo cual es indicativo del rechazo que persiste frente a ella entre adultos conservadores. Los extractores también ponen en evidencia la necesidad que hay de disponer de la leche para dársela a los hijos en situaciones cotidianas en las que no pueden tomarla directamente de la madre, las del trabajo, por ejemplo. 

La tensión de la pieza es también, por tanto, entre la imagen pública que irónicamente se desenfoca para no impresionar y la que la opinión patriarcal dominante considera exclusivmamente íntima y, por tanto, estrictamente privada, aunque amamantar se reconozca como derecho, lo que es otra ironía. 

El contraste de situaciones se intensifica y resuelve en la tercera imagen, de una mujer que parte una sandía con un cuchillo usando guantes quirúrgicos, difícil de asociar con las otras dos. Se presenta en este contexto como una resolución de la tensión con cierta carga de violencia, lo que se hace explícito en la parte final, en la que la mujer hunde los dedos en la pulpa de la fruta, como arañándola con fuerza. 

La dificultad de expresarla verbalmente hace patente que la relación entre las imágenes del tríptico es abstracta. Expresa así un poder misterioso e inquietante, a pesar de que lo corporal y lo performático son tópicos reconicibles del arte contemporáneo. El dispositivo abstracto dominante en la forma audiovisual de esta pieza sobre contenidos es el derrame que desestabiliza las separaciones del tríptico y conecta así sus partes, del jugo y la pulpa de la fruta, de la leche ‒presumiblemente materna‒ de una jarra sobre los trozos de sandía, de sangre en una tela blanca, que evoca la guerra, pero también la menstruación, de la guerra misma, inclusive. 

Encuentro en esto el mérito de Conteúdo sensível. Está en expresar aquello para lo cual no parece posible encontrar palabras en el marco del patriarcado social y culturalmente dominante, pero que la “sensibilidad” a ciertos contenidos transmite como sensaciones que recorren los cuerpos, que se les “derrama” por dentro, diría.