Conversación con Pamela Martínez Barrera

 

Por Pablo Gamba 

Pamela Martínez Barrera fue galardonada recientemente en un festival no ampliamente conocido, pero sí prestigioso: Mimesis, especializado en documentales, en Boulder, Estados Unidos. Ganó el Premio Artista Emergente por el cortometraje Presente en los grandes eventos (Estados Unidos-Panamá-Venezuela, 2026), la más reciente de dos películas que ha hecho en torno a la migración de la que es parte, de alrededor de ocho millones de venezolanos. 

Tan diaspórica como su vida ha sido su formación. Se marchó de Venezuela en 2016 con una beca de United World Colleges para cursar el Bachillerato Internacional en Noruega. Lo hizo porque quería estudiar fuera del país y sus padres no lo podían costear. Eso le dio la oportunidad de optar a becas universitarias que financiaban la totalidad de los gastos. Siguiendo un interés por el Medio Oriente y el cine que se enseña en la Universidad de Nueva York, se decantó por NYU Abu Dhabi. Estuvo cuatro años en los Emiratos Árabes Unidos, incluidos los de la pandemia del covid 19. 

Buscando cómo proseguir los estudios y continuar moviéndose por el mundo hacia algo nuevo, vio que había dos maestrías de cine documental en los Estados Unidos que dan becas completas: en Stanford y Northwestern University. Optó por la primera, una de las más prestigiosas universidades de los Estados Unidos. 

En Panamá rodó la mayor parte de Presente en los grandes eventos, que es una película sobre el embarazo y primer parto de su hermana, Paola, y de cómo lo afronta una familia migrante dispersa por varios países, que no puede reunirse para acompañar a la que va a ser madre en un momento tan crucial como ese. Las grietas causadas por circunstancias que escapan del control de los personajes, y las que evidencian conflictos latentes en las imágenes en video del archivo familiar a las que recurre Pamela Martínez Barrera, tienen un correlato en la estructura fragmentaria, discontinua, que es lo más destacado del corto. 

En otra película, 2002 (Venezuela-Estados Unidos, 2021), las discusiones familiares en torno a lo que ocurrió el golpe de Estado contra Hugo Chávez del año del título se despliegan de un modo que separa la imagen del sonido, las diferentes versiones de los personajes de los registros de los hechos en materiales que son dudosos también, que se consideran propaganda. Es una manera de plantear en la forma fílmica el problema de la imposibilidad de conocer verdades definitivas, aunque puede haber certezas fragmentarias. 

Algo análogo ocurre en Estado fallido (Emiratos Árabes Unidos, 2021). A pesar de la rotunda declaración sobre el país que parece ser el título, es una película sobre el conflicto político que atraviesa la comunidad Pemón de la zona de turística de Canaima, al sur del país, en la que Martínez Barrera radicaliza el trabajo con la disyunción imagen sonido y la confrontación de versiones contradictorias, opuestas inclusive, acerca de los hechos. Es una estrategia que evidentemente se propone problematizar los discursos en torno a Venezuela, que tienden a simplificar los problemas para eliminar la disonancia cognoscitiva y mantener posiciones confortables frente a lo real. 

La obra de esta joven cineasta incluye un corto sobre la crisis del Medio Oriente que más capta la atención actualmente en todo el mundo, en especial entre los progresistas, As I Witness (Estados Unidos, 2024). Pero la temática de Venezuela y de su diáspora se halla en cuatro de sus películas. Entre ellas está también Ilegal Alien (Emiratos Árabes Unidos, 2023), que es parte de un trabajo homónimo más amplio de arte basado en investigación social. 

Martínez Barrera se ha hecho así parte de un grupo de realizadores del país suramericano que han venido desarrollando una obra experimental significativa en torno a la migración. Hemos escrito en Los Experimentos sobre las películas de varios de ellos: Diego Murillo, Valentina Alvarado Matos, Luis Arnías, Humberto González Bustillo y Elena Duque. 

Conversé con Pamela Martínez Barrera sobre los otros cortos que ha estrenado desde 2021. Me extendí en la introducción porque es una obra poco conocida hasta el momento, y creo que debería llamar más la atención.

“Hay muchas películas que se hacen sin que importe el método de producción, documentales sobre los derechos humanos filmados rápidamente. Usan a la gente como sujetos para extraerles información. El documental siempre revela cuál fue tu intención”

—Se ve difícil hacer películas sobre el Medio Oriente y sobre Venezuela. Lo digo porque los públicos naturales no solo son distintos, sino que pueden ser hasta políticamente opuestos. ¿Cómo afrontas esa contradicción como cineasta y como persona, con tus propias opiniones políticas también? 

—La mayoría quiere simplificar las cosas políticas, y termina creando binarios que no existen. Muchas cosas distintas pueden ser verdad al mismo tiempo. Creo que ahí está mi privilegio: el punto de vista que tengo, basado en mi experiencia como cineasta venezolana en la diáspora. 

—Me rehúso a decir que la libertad de unos significa sacrificar la vida de otros. Por eso mi posición política no es fácil de identificar. Es frustrante, porque es difícil comunicarla, pero para mí es muy clara. La base del cine o de las artes, lo que nos motiva a mantener nuestra empatía o, mejor dicho, nuestra propia humanidad, es reconocer que las personas tienen el derecho a la vida.

—Pero, ¿no ocurre que, si haces una película sobre el Medio Oriente, la gente aplaude, pero, si es sobre Venezuela, en el mejor de los casos, no entiende? 

—A mí me ha pasado más bien lo opuesto: he recibido más ataques y desaprobación por mi corto sobre el Medio Oriente que por los trabajos políticos sobre Venezuela. La narrativa de Venezuela es, por un lado, que estamos viviendo un comunismo, y cae en la idea de que somos lo mismo que Cuba. Entonces, tenemos que derrocar el comunismo y resolver la situación humanitaria. Por otro lado, está la gente de izquierda en los Estados Unidos, que no entiende la complejidad de la situación, pero quiere entender y lo hace de manera simple, y tampoco es eso. Pero el común generador es que era un país rico, y lo jodieron. No ha habido ninguna persona que me haya reclamado por contar la historia de Venezuela como la cuento, aunque quizás es porque no han visto esas otras películas. 

—Presente en los grandes eventos no es explícitamente político. A pesar de que trata del derecho a la movilidad, no lo enfoco en la política de Venezuela. Ilegal Alien también trata de lo que les pasa a los migrantes, pero sin explicar por qué. En la universidad intenté hacerlo, en 2002. Está esa película [La revolución no será televisada, 2003] que cuenta que [el golpe militar contra Hugo Chávez del año del título] fue un complot de la CIA. Yo quería explorar la experiencia de mi familia, sin enfocar eso como una verdad absoluta. 

—Para mí ha sido importante entender que hay cosas que no sé de Venezuela. Es una historia reciente y en la que crecí completamente radicalizada. No estaba permitido hacer preguntas. Pero también hay muchas cosas que viví y que recuerdo, y nadie me puede decir que no pasaron. Por eso siento que tenemos que ver hacia atrás y tratar de entender qué fue lo que realmente sucedió.

2002

—En As I Witness, escribiste algo que me impresionó: “El ruido ensordecedor de la comodidad”. ¿Qué puede hacer el cine frente a esa comodidad, que creo que es lo que está detrás de esas concepciones simplificadoras que rechazas? 

—El cine no debe shockear. Eso paraliza, y estamos en un momento en que nos sentimos paralizados. El cine tiene que hacer que nos reconectemos con nuestra parte sensible. Eso puede significar muchas cosas. Una es no ser pesimista. Las cosas que he hecho hasta ahora son todas tristes. Me toca pensar una que las vea desde la belleza, que la belleza se muestre también a través de las imágenes, aunque sean dolorosas. Otra es hacer un cine que responda a través de las formas, no de los contenidos. No se necesita el documental para saber qué está pasando sino para que te conectes con eso, porque estamos desensibilizados por la hiperproducción de imágenes. 

—Estamos en una era de posverdad, en la que podemos saberlo todo y, aun así, la lógica no lleva a la acción. Cuando no sabes qué es verdad y qué mentira, a lo único que te puedes aferrar es a conectarte y creer en quien te está contando la historia. Tenemos que rehumanizarnos y hacer el cine desde esa vulnerabilidad, creer en que lo que me afecta a mí puede afectar a los demás. 

—Planteas eso de un modo básicamente individual. ¿Qué espacio crees que hay para pensar en la dimensión colectiva? 

—Los espacios donde se producen las colectividades existen porque hay personas que los tejen. Esas relaciones tienen que ser de confianza porque, si no, cómo podrías producir un trabajo realmente vulnerable. Cuando los proyectos quedan en manos de varias personas, puede ser algo bastante transaccional si uno no ve esa relacionalidad. 

—Entiendo que cuestiones que sean individualidades las que apuesten por esto. Pero estamos en un momento en que toca organizarnos para ver cómo podemos distribuir las películas, por ejemplo. No basta producir y asumir que hay gente que tiene interés en tu trabajo. Hay que estar en comunidad con lo que los otros dicen, y el interés lo tienes que construir. Tenemos que trabajar en solidaridad porque no hay recursos para que todo el mundo pueda hacer cine, y eso también tiene que ser a través de la confianza y de una serie de valores alineados hasta cierto punto. 

—Hay muchas películas que se hacen sin que importe el método de producción, documentales sobre los derechos humanos filmados rápidamente. Usan a la gente como sujetos para extraerles información. El documental siempre revela cuál fue tu intención. Si uno, como audiencia, lo puede leer, eso es también parte del mensaje: no solo lo que el documental dice sino cómo se hizo. 

—¿Cómo hace una cineasta migrante para tejer esas redes? 

—Gracias a la tecnología he podido mantener relaciones en todas partes del mundo. Eso requiere el esfuerzo de mantenerlas. También es honrar las comunidades que se crean en un lugar y se van, como la de Stanford por la maestría y las cosas que hice cuando estuve allí. 

Estado fallido

—Mi meta es crear algo que sea más estable. Lamentablemente, todavía no lo he logrado, pero sueño con volver a Venezuela y ser parte de los que traigamos recursos de producción para crear cine allí, y no es porque no se esté haciendo cine en ese país, porque sí se hace. Confío, además, en que el cine que quiero hacer es de solidaridad internacional, basado en la internacionalización. 

—Veo en tus trabajos una búsqueda de fragmentación. Has escrito que te anima la convicción de que solo puedes tener acceso a parte de la verdad. Quisiera que me hablaras un poco de los dispositivos con los que la pones en práctica, primero, de la disyunción imagen-sonido en los cortos sobre Venezuela y la fragmentación del relato en Presente en los grandes eventos. 

—Yo siento muy fuertemente las cosas. Reacciono emocionalmente, y a veces siento una disonancia cognitiva entre lo que estoy viendo y lo que los demás están viendo. Esa separación, esa fuerte tensión, es la que me ha hecho separar la realidad en la película. Una de las técnicas es la separación de imagen y sonido; otra, de lo que es documental y lo que es ficción. Si haces eso, la audiencia cuestiona la realidad. 

—También me gusta poner cosas en conversación. Por ejemplo, en Estado fallido, a pesar de que es clara mi posición, quería que hubiese una conversación basada en las dos personas entrevistadas. Pero tampoco era A-B, A-B. Jugué un poco con eso. 

—En 2001 era porque también tengo un interés en la multiplicidad de la realidad. En ese documental entrevisté a mi mamá, a mi papá, a mi abuela. ¿Por qué? Porque tienen opiniones diferentes al respecto. Hablábamos siempre de política, y eso era lo que significaba cenar juntos: caerse a gritos sobre política. Esa era la dinámica. Ya estaba acostumbrada a ese caos sonoro. 

—En Presente en los grandes eventos, la fragmentación es porque siento que la memoria se desvanece muy rápido. Se vuelve esos fragmentos que quiero retener. Cuando supe que no iba a poder venir a seguir grabando en Panamá, el material con el que estaba trabajando había dejado de ser el presente y se convirtió en el único momento en que pude estar con mi hermana. Entonces, se trataba de revisitarlo, de volver a él como una memoria difusa, que era como lo estaba empezando a recordar.

—Háblame un poco de la imagen confusa, la del plano de tu hermana grabada bajo una corriente de agua, por ejemplo, en Presente en los grandes eventos, o de ese plano dentro de una avioneta en el que un brazo tapa la cámara y no se entiende muy bien qué estás enfocando, en Estado fallido. 

—La del agua fue una de las primeras imágenes que me vinieron cuando pensaba la producción de la película. No sabía cómo iba a caber ni para qué, pero sabía que tenía que estar. Fue una cosa preconsciente. Si la veo desde el punto de vista de lo que estaba sintiendo, era como si me fuera a ahogar. Sentía miedo de que mi hermana pasara ese proceso sola. Me iba a ahogar porque ella también sentía miedo. Al mismo tiempo, era como flotar: estábamos en esa incertidumbre constante. Hay algo esperanzador en el reflejo en el agua, pero también algo que me aterraba. 

—He tenido que acostumbrarme a vivir una incertidumbre tras otra. Hay como capas. Esa imagen era de la barriga de ella, pero no se nota mucho. Lo del avión, de verdad, no me acuerdo cómo lo pensé. Creo que en ese documental estaba explorando y no lo racionalicé. Pero ahora que trabajo para Firelight Media, una organización que da becas a cineastas considerados de color en los Estados Unidos, pienso mucho en las capas que una imagen puede tener sin decirte nada. Quizás tuve que buscar esas imágenes porque tengo una fatiga de documentales que son así, tradicionalmente formales. 

—En As I Witness e Ilegal Alien trabajas con otro dispositivo: acompañar los fragmentos testimoniales que se escuchan de una alegoría visual. 

—Creo que trataba de hablar de algo más intangible. En el caso de As I Witness, era esa historia continua de violencia sobre el cuerpo, que lo quería ver como la tierra. Es algo que estaba vivenciando muy visceralmente: no podía dormir, sentía ansiedad al ver los videos de lo que estaba pasando. Realmente, me estaba traumatizando, y entendí que eso tiene consecuencias a largo plazo. Yo quería que quedaran como archivo los testimonios, pero también quería hablar de eso otro, y no es fácil hacerlo. Es más teórico. 

—En Ilegal Alien fue una respuesta a lo mismo. Rodé ese cortometraje mientras hacía mi investigación de sociología. Estaba escribiendo un paper sobre cómo las mujeres utilizan el matrimonio para conseguir la legalidad. Se casan por los papeles, pero, para mí, eso es, al mismo tiempo, un acto de amor. Veía la violencia, y los límites de la ley que trata de caracterizar lo que es un ilegal alien [inmigrante ilegal]. Quería hablar de eso, pero ellas [las mujeres de los testimonios] no lo iban a hacer. Ellas hablan de su experiencia; yo quería hacerlo sobre algo más abstracto, y lo intenté con las imágenes.

As I Witness 

—Otro dispositivo de tus cortos es la performance. Es un recurso que crea personajes, pero también identidades. Quisiera que me hablaras un poco también de los personajes que son los aliens, y también la testigo. 

—Las aliens son la red de mujeres que entrevisté. Son 17 porque quería que se sintiera una pluralidad. Algo que se encontró en la investigación es que siempre mencionaban, aunque me parece difícil, que se habían encontrado entre ellas. Yo quería que las aliens fueran un colectivo de mujeres interconectadas, que están cargando sus historias porque una fue testigo de lo que la otra vivió. Había una de las mujeres que tenía un hijo, que estaba enfermo. Todas las mamás que estaban en el centro de detención de cuando apenas cruzas no se bebieron su agua y la escondieron para poder bañar al bebé porque tenía fiebre. Fue un acto de supervivencia colectivo porque nadie le estaba prestando atención a eso. Así como ese, había muchísimos. No lo quiero romantizar, pero ellas decían que había una red que las conectaba. 

—¿Por qué es afrofuturista? Porque quería mostrar que las voces ellas las pueden escuchar a través de los objetos abandonados. Muchas veces quedan en el camino, en lugares como el Darién [selva entre Panamá y Colombia que recorren migrantes de diversos países]. Son cosas preciadas para la gente, pero decidieron dejarlas porque no las podían cargar más. Esos objetos tienen energía, están llenos de historias, y mi aspiración era que esas mujeres tuvieran superpoderes para escucharlas y rescatarlas, y están interconectadas. Eso no se explica, pero yo lo pensé así. 

—En As I Witness, el personaje fue un proceso colectivo. Fue un espacio que utilizamos para poder honrar esas vidas, esos nombres que escribimos en su cuerpo. No fue un proceso hecho para filmarlo sino que lo hicimos, y también lo filmamos. Ella es una amiga que estaba dispuesta a hacerlo y que era racialmente ambigua. Si hubiese puesto una musulmana tendría ciertas connotaciones, si hubiese puesto una blanquita, otras. En el montaje decidí mostrar que es una mujer, pero en principio pensaba en el cuerpo solo como tierra. Parte de la idea de la película es que un solo cuerpo no puede con todo eso. 

—Otro personaje, que me parece todavía más interesante, es el de tus documentales sobre Venezuela y de Presente en los grandes eventos. Para mí siempre es como una mediadora. 

—Tal vez, y respondiendo también lo que me dijiste antes sobre el individualismo, para mí es importante posicionarme. No lo hice pensando si le daba más confianza o no a la audiencia, pero para mí era importante que se viera que lo que se decía me lo estaban contando a mí, y que en eso hubo una intimidad. No quería que se viera como si hubiese ido a entrevistar a un indígena historiador chavista en Canaima para burlarme de él. Yo estaba compartiendo en su casa; él me invitó a comer. Me contó la historia desde su punto de vista, y para mí era importante honrar eso. Ponerme frente a la cámara fue mostrar que también yo era parte del proceso. Tal vez no siempre tiene que ser tan evidente. 

Presente en los grandes eventos

—En Estado fallido y 2002 fue algo consciente. Me ha tocado mediar, como dijiste, en muchas cosas. En mi familia tal vez he tomado ese rol sin que nadie me lo pida, de una manera inconsciente. Es la dinámica de mi familia. En Presente… sentí que tenía que estar constantemente ahí, no como cineasta sino como Pamela, para que pudiéramos hablar de ciertas cosas. A eso también responde la manera como está hecha, con planos ficcionalizados. Los del carro, por ejemplo, yo los pensé, y solo después de muchas horas pudimos tener una conversación en la que la cámara se olvidó. Cuando trato de grabar a mi sobrino creciendo y la dinámica de mi hermana, convirtiéndose en mamá, también soy la tía, la hermana que ayuda. Me cuesta pensar que voy a hacer solo de cineasta, que voy a grabar y no a participar. 

—¿No te parece que lo de la mediación tiene que ver también con una cuestión generacional? Es en lo que me hace pensar 2002, cuando estás en medio de las opiniones de tus mayores. 

—¿De toda mi generación? No. Conozco muchas personas que no responden de esa manera. Más bien, lo que veo es una indiferencia completa. Tal vez es porque hay cansancio. No culpo a nadie por eso. Tal vez tú lo ves desde afuera, y eso es lo que crees. ¿Qué piensas tú? 

—Lo decía porque pienso que ustedes, para bien y para mal, son los hijos de la Revolución Bolivariana. De hecho, naciste con ella. Yo soy un hijo de la democracia, o del bipartidismo, por decirlo de una manera un poco más suave y más exacta, inclusive. Pero entiendo que no te ves como parte de lo que sería la generación de los hijos de la Revolución Bolivariana. No es tu caso. 

—No. Más bien es una cosa loca porque, si me hubiese quedado en Venezuela, sería súper de ultraderecha porque siento una frustración muy fuerte hacia las condiciones de vida de todos durante el Chavismo. Migrar me hizo cuestionar eso. Quizás soy hija de la revolución porque soy hija de la polarización política. Eso sí, y mis películas tienen un interés en mediar por ese motivo.

“Más que sentir sí o no soy parte del cine de Venezuela, me interesa trabajar para poder serlo y sentirme bienvenida. No quisiera ser la venezolana en gringolandia que viene, graba y se va”

—¿Por qué consideras con tanto espanto la posibilidad de haberte convertido en una persona de extrema derecha? Es una pregunta retórica, pero me gustaría escuchar una respuesta de tu parte. 

—Me da miedo porque a veces es difícil tener estas conversaciones, porque todo el mundo las vive de una manera emocional. Yo no soy política porque soy muy emocional para poder tener conversaciones difíciles de forma diplomática. 

—En ese momento, posiciones que hoy consideraría de derecha sonaban convincentes porque pensaba que eran solo mis derechos, y ya. Solo yo, y yo. Cuando te vas del país, te das cuenta de que la percepción de la injusticia se basa en qué posición estás. 

Ilegal Alien

 —Las personas que piensan de esa manera realmente creen que lo que están haciendo está bien. No creen que son malignos. Yo no creo que los de la izquierda sean los que lo están haciendo bien, pero sí hay una diferencia entre las potencias del mundo, que se identifican con la extrema derecha, y los que no estamos en las potencias del mundo. 

—Hablando de tu lugar en el mundo, ¿te sientes parte del cine venezolano? 

—Yo quisiera. Cada vez que puedo trato de ir a Venezuela para sentir que estoy conectada con la realidad. Tuve la oportunidad de ir al Festival del Cine Venezolano de Mérida, no recuerdo si en 2021 o 2022, y conocí a gente de mi edad, de mi generación. Ha sido superimportante para mí crear esas relaciones. Pero, al mismo tiempo, muchos de ellos consideran que nosotros, los que estamos afuera, no somos necesariamente parte del cine venezolano porque estamos haciendo cine con métodos de producción diferentes a los de ellos, porque ellos no tienen otra opción. Entiendo completamente eso y que mi punto de vista es diaspórico, y privilegiado dentro de la diáspora. 

—Más que sentir sí o no soy parte del cine de Venezuela, me interesa trabajar para poder serlo y sentirme bienvenida. No quisiera ser la venezolana en gringolandia que viene, graba y se va. No quisiera ser esa persona.