“El sonido es el cuerpo” de Diego Murillo

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia Horizonte de óperas primas latinoamericanas de CineBH, en Belo Horizonte, Brasil, se estrenó El sonido es el cuerpo (Venezuela-Estados Unidos, 2026). Es el primer largometraje de ficción de Diego Murillo, cineasta emergente de la diáspora venezolana sobre cuyos cortos hemos escrito extensamente en Los Experimentos. El más reciente, No tengo boca, aún así debo gritar (Venezuela-Estados Unidos, 2026), codirigido por Eduardo Andrés Díaz, se estrenó en el Festival de Locarno. La principal novedad es que su interés se desplaza en El sonido es el cuerpo de la experiencia de la migración hacia la vida en Venezuela. 

Esta película se inscribe así entre las que se han asomado recientemente al abismo de la crisis de ese país con un enfoque lúcido y renovador. Entre las precursoras de esta tendencia señalaría a Yo y las bestias (Venezuela, 2021), de Nico Manzano, y a Zafari (Venezuela y otros países, 2024), sobre la que escribí, en la que Mariana Rondón retoma el estilo de su ópera prima junto con Marité Ugás, A la media noche y media (Venezuela, 2000), radicalizándolo en su dimensión política. Otra más reciente, La muerte no tiene dueño (Venezuela-Canadá, 2026), se estrenó en la Quincena de los Cineastas de Cannes. Entrevisté en este blog al director, Jorge Thilen Armand. 

En el cine latinoamericano actual, una referencia inevitable es el cine disidente cubano, en particular películas de Alejandro Alonso como La historia se escribe de noche (Cuba, 2024) y Las campañas de invierno (Cuba-Venezuela-México, 2019), de Rafael Ramírez. En el barroco culterano y hasta esotérico del film de Ramírez encuentro la mayor cercanía con El sonido es el cuerpo. 

La película de Diego Murillo recupera el poder que desata el colapso de lo simbólico en la alegoría moderna. De este modo profundiza en la experiencia de la decadencia y la ruina con la fragmentación, el vaciamiento de sentido y la opacidad de los motivos, así también como la melancolía y el sufrimiento. 

Hay tres textos literarios a los que me refiere El sonido es el cuerpo. Uno, implícitamente: “Cartografía” (2019), del venezolano José Ignacio Calderón, que el cineasta había citado en Tal vez el infierno sea blanco (Venezuela-Estados Unidos, 2022). Con la contradicción de “azufre y fe”, clave de la identidad resistente de la ciudad en el poema, asocio al sacerdote protagonista de la película y su extraña congregación católica, dirigida por una mujer. 

Eso me lleva al primero de los otros dos textos, citado explícitamente en los créditos finales: El trueno: la mente perfecta, de los siglos III o IV, uno de los que integran la biblioteca gnóstica hallada en Nag Hammadi. Hallamos allí una fe disidente de la ortodoxia cristiana católica, para la que lo divino es contradictorio, paradójico, y se puede expresar con una voz femenina, además. 

El tercer texto es “Vivo sin vivir en mí”, de Teresa de Ávila, que manifiesta la experiencia mística por medio de contradicciones lógicas del lenguaje. Estéticamente es significativo también por la tensión entre su expresión diáfana renacentista, y la referencia al misticismo neoexpresionista y neobarroco que encontramos en la cita que hay también en la película de una obra plástica, Quito, 1734 (1998), del artista venezolano Miguel von Dángel.

Es una tensión que se hace extensiva al motivo de la arquitectura moderna, identitaria de Caracas, tanto en la casa que ocupa el sacerdote como en la iglesia, y la apropiación de la espectralidad tropical de Apichatpong Weerasethakul que también encuentro en El sonido es el cuerpo. El búfalo, el sonambulismo del sacerdote y las fotos de militares son parte de eso. Pero el personaje de aparición fugaz de un narco lo desborda hacia la caricatura. 

Entre los extraños sonidos que el protagonista escucha y los cuerpos se construye otra tensión que asocio con la alegoría moderna. Un texto al final aclara hacia dónde apunta, con referencia a la imposibilidad de dar imágenes de la descomposición real de Venezuela. Se diría que es un hecho por referencia a lo indicial del cine, a que no puede dar huellas fílmicas de esa realidad que no sean como las de los intentos de fotografiar fantasmas. A la espera de la redención de la imagen, hay que estar atentos al sonido, dice el texto del film. 

La diégesis es, correlativamente, titilante visualmente en dos sentido. Por un lado, está perforada, llena de vacíos que se abren en limbos negros a lo largo del relato, escamoteando las que serían imágenes claves con referencia a la acción. La ventanilla o aspect ratio clásico es motivo también de que los personajes se salgan reiteradamente del cuadro o sean cortados por él. Por otro lado, en la puesta en escena se desborda una naturaleza que impone su desorden a la imagen en los cambios de la luz solar y devora las construcciones modernas con la recuperación de su espacio por lo selvático. 

Los indicios espectrales los encontramos también en las distorsiones del sonido, significativamente en los fragmentos de transmisiones de radio difusas e interferidas. El epílogo aporta una referencia clave en el homenaje a ¡Basta! (Venezuela, 1969), de Ugo Ulive, cuya música es una expresión aural de la enfermedad que atribuye a la Venezuela petrolera, con una retórica visual característica del Tercer Cine latinoamericano de los años sesenta. 

Pero eso aquí ya no tiene, en el misterioso mal que hace del sacerdote un típico personaje a la deriva, en situación límite, una causa que podamos identificar con la alienación capitalista. En este mundo el abismo está más abajo. Lo percibimos en los planos en video distorsionado de un incendio forestal que en este contexto conforma un infierno de materia visual distinta y diegéticamente separado de la realidad de los personajes. 

Quizás de allí vienen los misteriosos sonidos, cuya materia es espectral, pero también eléctrica. Hay, sin embargo, otra amenaza real presente en el entorno, y que se siente en las voces en off, en los golpes a las puertas y en la luz de las linternas que rasga la oscuridad. Es la del poder que ejercen las fuerzas criminales y militares.

La cita de ¡Basta! es también, en este contexto, un paradójico llamado desesperado a la esperanza, como el que encontramos en el cortometraje Te seguimos buscando (Venezuela-Estados Unidos, 2025), en las citas de un poema de Reinaldo Arenas. Es algo con lo que El sonido es el cuerpo se confronta con el pesimismo lúcido de Zafari (Perú-Venezuela y otros países, 2024), de Mariana Rondón, y La muerte no tiene dueño (Venezuela-Canadá, 2026), de Jorge Thielen Armand, que en cambio se destacan por cómo vinculan la descomposición general con disputas en torno a la propiedad. 

Pero el valor de la película de Murillo lo encuentro, sobre todo, en sus referencias artísticas y culturales, y la convergencia en ellas de lo venezolano y lo universal. En este sentido es una obra que pone de relieve que Venezuela, aunque construida y destruida por la riqueza de su subsuelo, es una nación, no un campo petrolero invadido que se disputan potencias y bandas criminales. 

Refiere en esto El sonido es el cuerpo a Los capítulos perdidos (Venezuela, 2014). Pero significativamente la distingue del patrimonialismo de la película de Lorena Alvarado su apropiación de la tradición crítica de la contracultura venezolana, que se remonta a grupos radicales de los sesenta como El Techo de la Ballena y de algún modo continúa hoy en textos como “Cartografía” con otro pensamiento. Da continuidad a esta historia de amor rebelde por el país.