“En el camino” de David Pablos

Por Pablo Flote

Each tunnel we take, my heart on the brakes

The road doesn't matter, it's how you haul

—Orville Peck, Drive Me, Crazy

La transición, como estado o como proceso, implica que alguien o algo sea “neither this nor that, and yet is both” (Turner 99). Tras la separación de un lugar o estado y previo a la incorporación en otro, los sujetos liminales o “pasajeros” flotan en la indefinición de propiedades entre el lugar de salida y el de llegada (si se está entre México y Estados Unidos, se está en la frontera, donde la difuminación de elementos distintivos puede confundir la posición de la existencia propia). Victor Turner planteó el despojo absoluto en los sujetos en transición, “they have nothing. They have no status, property, insignia”, pues este estado se presenta, desde la partida, como disolución, destrucción y, hacia el arribo, como crecimiento, transformación (98-99). La liminalidad es, pues, un estado(-no estado) no exclusivo de las personas en eventos de cambio, sino que por la organicidad y el movimiento de las transiciones, los lugares asimilan el propósito de sus fases: hay lugares para existir, para habitar, para hacer, de los cuales se llega y se va; hay, también, “no-lugares” (Bauman 110), donde sólo se transita, de estancia breve, cuyos elementos son maleables en función. Una banca con algunas maletas puede fungir como cama en el aeropuerto; el marco o el picaporte de una puerta a veces como perchero; unas escaleras suelen ser también asientos.

Así, la carretera y el tractocamión son, por definición, espacios de liminalidad (1). Desde el título, En el camino (México, 2025) de David Pablos, se encauza hacia lo liminal, sus personajes flotan entre lámina, asfalto, polvo, convencidos de la imposibilidad de permanencia. Desapegados, los traileros en el filme no se anclan a una pareja, ni a problemas ni a un código único e inflexible, su único compromiso quizá sea con la carga en su dimensión monetaria, sujetos a su traslado por exigencia patronal. Fuera del cargamento se encuentra la voluntad para existir en tránsito.

Veneno (Víctor Prieto Simental) huye de un captor abyecto, criminal, busca sobrevivir a esa mano larga que se estira sobre el desierto. Cuando Veneno ansiosamente asedia por primera vez la pantalla y al Muñeco (Osvaldo Sánchez), se advierte de inmediato la premura por movimiento, la intención de perderse entre las vistas difusas del transporte hacia la carretera. Pero incluso a la vida ambulante la atraviesan prácticas sistemáticas del narcotráfico, el consumo es usual en traileros y resulta que Veneno porta mercancía consigo, por lo que acuerda venderla con el Muñeco. Esta acción no lo define como traficante o distribuidor, pues en su condición de fugitivo, sólo forma parte del espectro de roles adoptados entre cachimbas. Los apeaderos, como no-lugares, “aceptan la inevitabilidad de una permanencia prolongada de extraños” y, a la vez, suprimen “toda subjetividad idiosincrática” (Bauman 110), para imponer un modo exclusivo de comportamiento con preceptos básicos, comprensibles. En los espacios de liminalidad la identidad se afloja, se aplanan los relieves personales como evidencia de la transitoriedad, pero quienes los frecuentan la interiorizan; contra toda presunta civilidad, hacen lo inadmisible en lo liminal: lo habitan, lo hacen suyo. Traileros, comerciantes, viajeros (con)viven en desplazamiento constante.

El intencionado ejercicio de vivir en liminalidad genera identidades volátiles autoignoradas. Hacia el exterior se declara concreción, como el Muñeco, entre ser o no ser gay, entre tener o no tener pedo con ello. Y esas seguridades de identidad se manifiestan en el cuerpo masculino, ya sea contra el sol al lavar el tractocamión, al bañarse, en la desnudez, en el sexo. La solidez de determinarse como personas, quiénes son y qué quieren sucede, precisamente, mediante imágenes de corporalidad masculina, habitando (durmiendo, comiendo, bailando, con contacto sexual) espacios inhóspitos e incómodos, que se vuelven llevaderos o hasta placenteros por la compañía de otros.

Si la transitoriedad impide la consecución de raigambre, es en los momentos de breve estatismo cuando Veneno y el Muñeco coagulan su vínculo con la plática, el baile y el sexo. La cámara, por Ximena Amann, enmarca el sexo sin ese estandarizado dinamismo frenético y más tendiente a una quietud, cuyas acciones filmadas se muestran entrañablemente. Pero también durante su inmovilidad los encuentra la homofobia y la violencia. Aun dentro de las disidencias hay disidentes. La cacería de quienes aspiran a alternativas por vía de la liminalidad está repleta de métodos de opresión que la carretera no puede evadir. Por eso es tan peligrosa y tan necesaria la presencia de Veneno en las cachimbas, ser percibido es un riesgo, ausentarse es sucumbir ante la estructura de la cual ha huido. Para salvarlo, El Muñeco lo entrega, debido al asesinato de un trailero en defensa propia, a la policía, entidad corrupta y, por lo tanto, manejable. Al Muñeco lo alcanza el pasado de Veneno, el narco como ente (como personas, un par de sicarios), lo levanta y lo mutila.

Zygmunt Bauman y David Pablos advierten y expresan la liquidez del mundo contemporáneo, pero difieren en los efectos que ésta acarrea: el primero considera que “vivir entre opciones aparentemente infinitas” (68) conduce a insatisfacción, pues “el estado de incompletitud o indeterminación”, (lo que aquí asocio) de liminalidad, produce la misma ansiedad que la plenitud, pues “cierra todo aquello que la libertad exige que permanezca abierto” (68); el segundo plantea un horizonte más esperanzador a través de la agencia propia para decidir los efectos que lo indefinido tendrá en cada uno.

El Muñeco sobrevive a la agresión y se arrastra, camina por el desierto para volver con su familia, luego con Veneno. Bauman argumentaría que en un entorno tal “pocas victorias son esenciales”. Ésta, la de la vida, es una de ellas. Y al mismo tiempo, “pocas derrotas son definitivas, pocos contratiempos son irreversibles” (68); la gracia de la liminalidad es la admisión del cambio, la capacidad de optar por movimiento.

Habrá quien acuse de pornográfica y/o exotizante la obra de Pablos, pero en la nitidez y explicitud de sus imágenes sobre lo impreciso se halla la conciencia de una actualidad mutable, versátil. La carretera no es sólo una escenografía, sino un microcosmos en el cual se desenvuelve y transita el amplísimo espectro de identidades posibles.

Ya Borges recordaba en El hacedor las palabras con las cuales hace más de dos milenios Heráclito nos vindicaba como sujetos liminales y sujetos con agencia: “Somos el río que invocaste, Heráclito. / […] he de labrar el verso incorruptible / y (es mi deber) salvarme” (49).

Asumirnos como sujetos liminales, en tanto que personas en transformación continua (entre estados afectivos, emocionales, psicológicos, sociales, políticos, ontológicos), quizá sea, paradójicamente, el recurso más contundente para navegar en un sistema de escasas seguridades y menos condiciones estables. Nada, ni las piezas que configuran la identidad individual son un proyecto acabado, esto lo vemos en las últimas acciones del Muñeco, como trailero, padre, amado y amante. En el camino, evolucionan quienes lo andan y evoluciona el proprio camino. 

Nota 

1. Que no liminales para los fines de este texto, con el propósito de no tropezar con esa estética por solitaria y desolada, inquietante, emanada de internet y vinculada con los backrooms, de los cuales ya existe una película.

Bibliografía

Bauman. Zygmunt. Modernidad líquida. Fondo de Cultura Económica, 2003.

Borges, Jorge Luis. “El hacedor”. La cifra. Emecé Editores, 1981, p. 49.

Turner, Víctor. The forest of symbols. Aspects of Ndembu ritual. Cornell University Press, 1977.