“Meteorito” de Sebastián Múnera

Por Pablo Gamba 

Meteorito (Colombia, 2026) se estrenó en la Semana Internacional de la Crítica del Festival de Venecia. Es el segundo largometraje, y el primero de ficción, de Sebastián Múnera, después del lejano La torre (Colombia, 2018), que se presentó por primera vez en Bright Futture, en el Festival de Rotterdam. 

Diría que el título de Meteorito hace referencia a lo insólita que podría parecer esta película, en particular en el contexto de las historias que el cine hegemónico ha contado y cuenta sobre la violencia criminal en Colombia y otros países. Hay en esto una afinidad con otra película colombiana de este año, que también construye un relato disidente sobre el mismo tema: Piedras preciosas (Colombia-Portugal, 2026), estrenada en el Forum de la Berlinale. Pero el film de Múnera no se decanta por lo paródico, como el de Simón Vélez. Sigue una tradición de enrarecimiento más próxima a la obra maestra de Camilo Restrepo que es Los conductos (Colombia-Brasil-Francia, 2020). 

Las protagonistas de Meteorito son dos mujeres jóvenes que viven en una de esas periferias en las que el paisaje urbano se disuelve en el natural, a orillas del río Magdalena. Las interpretan Ángela Cano y Luna Gaviria, que también participaron en la escritura del guion. Nía y Tefa, sus personajes, integran una familia sin varón adulto en la que crían a un niño en calidad de sobrino, sin relación de pareja entre ellas tampoco. Las une la amistad y la violencia del pasado, y un pacto en torno a un conjuro mágico para responder a ella. 

Nía sí se relaciona, en cambio, con un hombre que está en la cárcel. Lo visita para encuentros sexuales. También colabora introduciendo celulares en el penal. 

En el dominio que ejerce la construcción enrarecida del tiempo y el espacio sobre la causalidad narrativa y la descripción documental, se percibe el contraste de la película de Múnera con otras sobre personajes análogos. Pienso, por ejemplo, en Las ranas (Argentina, 2020), y en el enfoque humanista que le da Edgardo Castro a las mujeres que visitan presos, siguiendo la tradición de la ficción neorrealista en un documental de tipo observacional. 

Como La torre en un edificio en reconstrucción ‒una biblioteca pública contra la que hubo un atentado‒, Meteorito se interesa por la que fue la Hacienda Nápoles del narco Pablo Escobar, capo del Cartel de Medellín, mítica por excentricidades como un zoológico con hipopótamos. Después de la expropiación, se construyó en el predio un parque temático de dinosaurios, el cual hoy se solapa a la violencia del pasado como si quisiera sepultarla. 

Hay una ironía espacial en esto que la película explota: la alteración del orden que se supone natural de las capas de tiempo, referido a la paleontología. La excavación es, correlativamente, uno de los motivos principales de Meteorito. El paisaje que rodea al lugar donde viven Nía y Tefa ha sido “excavado” por la erosión, como se percibe en las caras de las montañas y en los pequeños cerros testigos. 

Paralelamente a la historia se desarrolla la que parece una excavación arqueológica, cuyo hallazgo enrarecido es una extraña tubería. Hay una escena en la que sobrino que Nía cría junto con Tefa desentierra un dinosaurio de plástico cavando un hueco con una pala mecánica de juguete. 

En el museo que también hay en la Hacienda Nápoles, la superposición se vuelve abstracta. Es lo que ocurre con una gran foto en color del incendio, después de la explosión de una bomba del terrorismo narco, sobre la cual están dispuestas otras, que contrastan por el formato y por los ángulos diferentes. En la memoria traumática de Tefa hay palabras del hombre que abusó de ella cuando era adolescente que se repiten como dos capas de tiempo sonoras, algo que encontramos análogamente en los rugidos de dinosaurios y el ruido de algo que parecen destruir, que se escuchan extrañamente en el parque temático y que quizás solo son percibidos por ella. En la música se alternan similarmente, como capas, la tradición de la Gran Banda La Valerosa de Mompox, y la creada para el film y otros temas que recuerdan la electrónica ochentera. 

La línea narrativa de Meteorito se va definiendo cada vez más claramente a medida en que se traza el plan de introducir dos teléfonos en la cárcel que involucrará a Tefa, además de Nía. Sin embargo, la interfieren detalles que adquieren relevancia por sí mismos, fuera de esa lógica, como el disfraz de Spiderman del niño, por ejemplo. Más significativamente, el progresivo enrarecimiento del espacio en el viaje a la cárcel. No solo incluye la visita al parque temático sino también la pernocta en un hotel “cretácico”. Los turistas coinciden allí con mujeres en tránsito, como Nía y Tefa, hacia el presidio. 

Es un hecho que el penal de El Triunfo se construyó cerca de allí, como cómicamente lo revela un aviso de tránsito donde la carretera se bifurca, en la entrada de la Hacienda Nápoles. No hay que confundirlo con la cárcel de lujo que Escobar construyó para sí mismo para entregarse a la justicia. Pero la proximidad con el paraíso narco de la hacienda tampoco deja de ser extraña.

A enrarecimientos como el del parque temático y este, que la película encuentra siguiendo la lógica narrativa del relato, se añaden otros del espacio. Por ejemplo, su detención en detalles que no tienen o no encuentran aún explicación en el contexto, como el pequeño cerro testigo del plano inicial, así como en otro plano de una inmensa piedra, en contrapunto con el de un árbol que rompe la coherencia del espacio, pero refiere al pasado de la historia. 

El enrarecimiento más significativo, sin embargo, lo encontramos en la cárcel. Hay allí un contraste entre el realismo de la requisa y la transmutación fantasiosa espacial que apreciamos en los encuentros con los presos y la salida del penal de las protagonistas. El giro incluye el pictoricismo y la puesta en escena teatral, con un tránsito de la iluminación al viraje del plano al rojo. Es algo característico de la confluencia de las artes visuales y escénicas con el cine contemporáneo. Puede referir también a la fotografía, evocando el revelado, pero pone de relieve, sobre todo, el valor abstracto de las imágenes. 

Algo parecido encuentro en la relación de los cuerpos de Nía y Tefa, más allá de las consideraciones feministas a las que refiere la violencia que padecieron. El contraste invita a la apreciación de las diferencias entre uno, que responde a los estereotipos de belleza femenina, mientras que el otro significativamente no, con un tipo de observación estética que trasciende la que los sexualiza.

El corolario de todo esto es la inversión que hay en la historia por lo que respecta a los lugares comunes del espectáculo audiovisual sobre el narco. La violencia que encontramos en Meteorito es la que se ejerce sexualmente contra las mujeres y en el penal contra las visitantes en las requisas, buscando cosas de contrabando. 

Pero hay en esto un problema que refiere a la que la crítica Mónica Delgado, en una nota sobre la película publicada en Desistfilm, llama imaginación de sensibilidades colombianas “post violencia y narcos”. Me pregunto por la validez de esta respuesta “post”, que también define una opción de cine contemporáneo mutante frente a las recientes películas de ese país en torno a lo territorial, y los relatos que no son de guerra sino de paz, y la relación de las comunidades con su entorno y su memoria, que se enmarcan en el horizonte político del progresismo. 

¿Es el enrarecimiento de Meteorito una respuesta más aguda a las narrativas hegemónicas que explotan la violencia como negocio y políticamente? La manera como se diluyen los contextos sociales de los que esta surge, que sí se evocan alegóricamente en Los conductos, por ejemplo, me crea cierta duda al respecto, a pesar de todo el valor y novedad que sin ninguna duda tiene este segundo largometraje de Sebastián Múnera.