Patricio Guzmán: clase magistral en Coro, Venezuela (2008). 2: el guion, los recursos narrativos, preguntas y respuestas
“Encerrarse en la parcela latinoamericana es totalmente una equivocación. Yo aprendí enormemente cuando conocí a mis colegas hindúes, egipcios, norteamericanos, canadienses, belgas, suizos. Me di mejor cuenta de qué iba este asunto, y eso es lo que tenemos que hacer nosotros, porque estamos muy aislados”
—¿El guion en el cine documental no se va elaborando a medida que se va rodando?
—No, se elabora antes. Si lo elaboras a medida que filmas, te pierdes, porque todo es caótico. Entonces dices: “Mira, qué bonito este edificio, qué bonito este barrio, mira qué buena esta calle. Metámonos aquí, subamos al quinto piso”. Vas gastando material y, al cabo de ocho días, tienes una dispersión total. Tú puedes ir subiendo una escalera, pero esa escalera la tienes que tener en la cabeza. Si no la tienes, te pierdes. Antes era mejor, porque filmabas con película y te daban, ponte tú, 20 latas. Si filmas 8 latas, y todo lo has hecho mal, no tienes vuelta atrás. Hoy en día, con el video, puedes filmar infinitamente. Pero te dan un tiempo. No puedes estar toda tu vida tanteando, yendo de un lado a otro como una pelota. No puedes.
Digo yo que, mientras más se piense en el guion, mejor te va a ir después. Esa es mi opinión al menos. Hay colegas que niegan el guion, hay que decirlo también. Por ejemplo, el realizador norteamericano Frederick Wiseman dice: “Yo no hago guion. El guion mata el documental. Yo abro una puerta, entro con la cámara en marcha y filmo lo que me encuentro”. Pero él elige instituciones: un hospital, una escuela, un liceo, etcétera, un hotel, un gran almacén. Entonces, claro, el guion es la institución. Ahora está haciendo una película sobre la Ópera de París, que es un edificio monstruoso, parece un trasatlántico. Está circunscrito ahí, a ese edificio. Pero él no escribe nada, él se ríe de los que escriben. Dice que eso no se debe hacer.
Hay otro realizador, que se llama Nicolas Philibert, que tampoco hace guiones. Dice que el guion desvirtúa el documental. Yo lo quiero y lo respeto, pero yo opino otra cosa. Creo que es mejor escribir. Te ayuda mucho, te saca de dudas, te confronta con tus propias limitaciones. Se lo puedes mostrar a un amigo, que te dice: “Vas mal” o “vas bien”; “te has quedado pegado en una sola cosa, te faltan más secuencias”, etcétera. Es bueno escribir, pero no tiene rango el guion documental. Nadie valorizaría un guion documental, a no ser que sea de Flaherty. Normalmente no tiene valor.
—Cuando habla del guion, imagino que lo hace en el sentido más abstracto posible. ¿Cómo afrontar todo lo que es inesperado en relación con el guion?
—Hay que construir un guion que sea totalmente abierto. Nunca cerrado. Por ejemplo, supongamos que se empieza a incendiar esta sala, que alguien ha dejado una colilla de cigarrillo y comienza a salir humo, y te dicen: “Mira, filma esto”. “No, no. No está en mi guion”. Eso es lo peor que puede ocurrir. Antes de entrar aquí, a la sala, yo les di toda clase de instrucciones a Alberto, que está ahí atrás, y a Rubén, que está ahí, chismeando. Hicimos pruebas: “Este disco, ¿cómo lo pasamos para allá después?”. La persona que estaba aquí, con la cámara, estaba esperando a que empezara la clase. Eso es lo mejor que se puede hacer. Pero tienes que estar abierto a todo lo que ocurre, con las antenas abiertas, si eres un detector de átomos. Por lo tanto, hay un momento en que el guion pierde energía completamente. Lo puedes tirar al suelo, no sirve. Pero el guion te ayuda. Es como la pista de despegue. Después, te olvidas de ella.
El caso Pinochet
Hay que estar preparado para todo lo que sea un accidente, para todo lo que no es pensado, lo que no se ha investigado, y hay que hacer de cada cosa algo interesante. Yo estuve filmando en la Cámara de los Lores, en Inglaterra, por El caso Pinochet. Es un edificio espectacular, gótico, donde la reina inaugura el año y hay un trono. Los jueces se ponen a los lados y andan con peluca. Es una cosa insólita. Pero, cuando te dejan la sala, está vacía porque está prohibido filmar a los jueces. Tú, ¿qué puedes hacer? Paseos por la sala, las lámparas, ventanas. Está bien. ¡Qué se le va a hacer! No se puede hacer otra cosa. Pero de repente entró una señora con una aspiradora y un plumero. Yo le dije al cámara: “¡Síguela!”. Era fantástica. Era una típica señora inglesa, modesta, que comenzó a sacar brillo a todo. Eso era un hecho que sirvió después para muchas cosas. Ese hecho salvó la secuencia, ese personaje, ese movimiento, y así pasan siempre cosas en la vida. Es muy bueno eso, la gente que limpia. Es muy bueno llegar antes, cuando el teatro está vacío.
—Yo he hecho documentales paleontológicos, en los que lo único que he hecho es seguir una ruta: voy para acá, voy para allá. No hay parlamentos, no hay guion, no hay nada. Solamente una idea en la cabeza, más nada. ¿Qué me diría usted?
—Es muy interesante lo que ha dicho él, porque se puede decir que en el documental hay tres dispositivos universales, que no es necesario pensarlos: un viaje, un personaje, un hecho. Esos tres dispositivos han alimentado toda la historia del documental. Por lo tanto, lo que tú has dicho es totalmente correcto.
En el orden de cosas están la idea, el dispositivo, la sinopsis, siempre escribo una sinopsis, seis páginas, cuatro páginas. Después, la investigación y, finalmente, el guion imaginario. Yo llamo “guion imaginario” el guion bien escrito, definitivo. El que tú empastas. Pero es un guion imaginario, es un guion de mentira, falso. Es lo que tú te imaginas que va a ser, pero no es.
“Bajemos un poco la cosa de la investigación”
Esto lo he escuchado mucho: “Es una película muy interesante, tiene investigación. La película es mala, pero tiene una gran investigación”. Tú te le quedas mirando: “Bueno, sí, claro”. ¿Quién no investiga en la vida? Un dramaturgo, cuando escribe una obra de teatro sobre una fábrica, se tira un año en una fábrica para saber sobre qué va a escribir. Cuando un actor hace de astronauta, tiene que leer qué es ser un astronauta. Cuando un pintor resuelve pintar algo, investiga también. Investiga los trajes de época, etcétera. Todos los artistas investigan. No es de nosotros nomás. Y, sin embargo, tú no estás frente a un cuadro y dices: “Mira qué buena investigación”. Entonces, claro que hay que investigar. Pero, si hemos dicho que el documental no es una prueba de nada, son impresiones de, opiniones de, entonces no es necesaria la investigación científica, porque nunca llegaríamos a hacer algo científico, es absurdo. Somos meros amateurs. Investigación científica, un ensayo con tesis, antítesis, síntesis, es algo muy serio. Las leyes del ensayo literario son importantes, pero nosotros no somos nadie. Entonces, bajemos un poco la cosa de la investigación.
Hay que investigar, pero hay que hacerlo para sentirse libre cuando uno filma. Uno investiga para sentirse libre cuando está delante del tema, no para transformarse en un científico. El documental no es un género científico, es un género artístico. Se puede hacer una película de Picasso sin conocer a Picasso. ¿Por qué no? Yo pienso que nuestro territorio está entre el ensayo y el periodismo. Entre esas dos disciplinas está el documental, en el medio, y utiliza cosas de uno y de otro a su conveniencia, pero no es ninguno de los dos. Esa es otra cosa que hay que decir: América Latina, como es natural, está muy influenciada por el documental norteamericano, que es periodístico. En América Latina lo que más encuentras es documental de periodistas.
Los yanquis son los mejores haciendo dossiers, periodismo de investigación. Es un documental en el que se habla tanto que puedes apagar la lámpara y escucharlo. La imagen está totalmente dominada por el texto, por la información. Nada se desarrolla solo. Yo no estoy en contra, porque hay grandes documentales periodísticos, que han ganado premios y son grandes películas. Pero creo que hay que ir más allá para echar las bases de nuestro propio documental. Creo que debe haber una manera que todavía no se encuentra. Con tanta angustia, con tanto paisaje y con tanto personaje no hemos encontrado esa síntesis en el documental todavía, pienso yo.
“Las reconstrucciones son un peligro y una cosa necesaria”
Salvador Allende
Cada realizador tiene una lista de recursos narrativos distinta. Le preguntas a 10 realizadores, y los 10 te van a responder de diferente manera. Y la valoración también cambia: para unos son más importantes unas cosas y para otros, otras, etcétera. Para mí son 12: la acción, la descripción; los personajes; las entrevistas; las reconstrucciones, la voz en off o el comentario, el texto, como ustedes quieran llamarlo; la música; la atmósfera sonora, o la banda sonora en general; la fotografía fija; las imágenes de archivo; la animación y los trucajes de cualquier tipo, y, esto es importante, uno mismo; uno mismo es un recurso narrativo porque cada cual va a expresar su propia energía, su propio punto de vista. Los cinco primeros son los recursos narrativos del rodaje. Los demás son todos del montaje.
Vamos a empezar con las reconstrucciones, que son las más discutibles. Las reconstrucciones son un peligro y una cosa necesaria en el género documental. ¿En qué consisten? Cuando uno está haciendo una película y está contando una historia, siempre faltan trozos. No se puede filmar todo, a veces no porque uno no lo haya filmado sino porque falta, porque no existe ese trozo, y puede ser importante que en la película aparezca. Entonces, uno se ve en la obligación de hacer una reconstrucción. Por ejemplo, si estamos haciendo una película de un sobreviviente que logró salir vivo de un avión accidentado, y falta el momento en que la balsa que tomó encalló en tierra. Ese momento, cuando llega la balsa a tierra y él se salva es fundamental y no está.
Hay muchas maneras de sustituir algo. Hay muchas formas de hacer vivir algo que está muerto. Pero es peligroso, es algo que hay que tomar con precaución, con cautela. El ejemplo que siempre pongo es, si estamos haciendo una película de un personaje histórico, de un pintor, de un artista, de un compositor, una película de Simón Bolívar, para hacer un lugar común. Lo lógico sería una pluma escribiendo sobre un papel, en primerísimo primer plano. No es que sea Simón Bolívar, pero evidentemente ayuda a que el espectador siga la historia. No está mal. Pero la tentación es tan grande, que ya se ve el brazo en la otra toma, se ve el bordado; ya se ve el traje, el elemento de utilería.
La tentación continúa, y después se ve el hombro de Simón Bolívar porque es muy agradable hacer esos planos, muy bonito. Como el documental suele ser duro, hacer esos planos tan bonitos, bien iluminados, da gusto.
La próxima tentación es ver el escorzo de la cabeza, y tú sigues hasta que aparece de espaldas. Evidentemente, cuando ya está de espaldas, sabes que ese es un extra, un figurante con una peluca, que no es Simón Bolívar ni remotamente, y el documental se viene abajo como documental. Nadie va a creer eso. Se podría recurrir a otro tipo de elementos, mucho más sutiles, como los pasos de alguien en una sala vacía. En el caso de un pintor, el ruido que hace un pincel cuando raspa la paleta con pintura, una sombra que se proyecta en algo. Hay elementos para rellenar esa parte de la historia que te falta pero tienen que ser austeros, porque si no caes inmediatamente en el docudrama, que está de moda, dicho sea de paso, y es un híbrido entre el documental y la ficción.
Hay buenos docudramas. Los ingleses, sobre todo, son especialistas en los docudramas, y también los norteamericanos, y algunos no están mal. Pero el error de los docudramas es que son falsos. Si vas a hacer, por ejemplo, la erupción del volcán Vesubio y el sepultamiento de Pompeya, una cosa que todo el mundo estudió en el colegio, o la construcción de las pirámides, lo puedes hacer, con actores, con figurantes, con extras, y aquello funciona. Pero, evidentemente, todo es falso. No hay prueba que esos trajes sean exactamente los que se usaban en el tiempo en que se construyeron las pirámides, y todo es al final aleatorio. Se trabaja rápido y se produce mal. Lo importante es una historia que entretenga a la gente. Es una gran mentira, todo es falso, y hay que tener cuidado de no caer en eso. Por supuesto, si ustedes quieren hacer docudrama, háganlo. Es vuestro gusto. Pero es complicado hacer un híbrido de un modo tan grueso.
“Hay que estar atento a cualquier cosa que se mueva”
Para mí, una de las cosas más importantes es la acción. La acción es insustituible porque el documental es un género muy estático. Pocas cosas se mueven en el documental. Por supuesto, si hacemos un viaje hay cosas que se mueven, pero hay muchos temas de documentales donde no se mueve nada y la acción es necesaria porque moviliza al espectador, agiliza el relato, empuja al espectador a seguirte. Cualquier cosa que se mueva es buena, hasta la más pequeña: una pluma que se desliza, una hoja que el viento arrastra. Tiene que haber movimiento. Quizás es más importante que en la ficción, porque el documental se hace con foto fija, con ilustraciones fijas, con personajes que están sentados. Casi siempre escasea la acción, y es muy bienvenida.
Isla de Robinson Crusoe
Una vez, Chris Marker, el director francés, me dijo en una carta que había que procurar filmar un incendio antes de que empezara. Es metafórico esto, pero tiene razón. Cuando uno filma un incendio, ¿qué filma? Filma el incendio que fue: la casa destruida, humeante, los bomberos que están recogiendo los escombros, las mangueras que están en el suelo. Ya pasó el incendio. Él decía: “No, hay que filmar cuando la primera llama aparece”. Imagínate ponerte frente a una casa, esperando a que se incendie. Hay que pasar mucho tiempo. Pero tiene razón, en el sentido de que cuando tú estás haciendo una película tienes que estar encima de donde va a haber acción.
Cuando se produce un aplauso, hay que filmar antes de que la primera palma haga el aplauso. Hay que filmar el final pero sobre todo el comienzo. Casi nunca está filmado. Eso qué indica, que hay que tener un estado de alerta enorme frente a lo que estás filmando. Ahí está la acción. Hay que estar atento a cualquier cosa que se mueva, la más mínima. Una acción es movimiento, nada más que movimiento.
“En las descripciones hay que seguir el ritmo de la vida”
Describir es genuinamente documental. Se describe mucho más en el documental que en la ficción. Describir es mostrar, registrar lo que uno ve. Seguir con la mirada algo mucho rato. Trasladar lo que tú ves a la pantalla. En esos espacios de descripción es donde la voz va a poder entrar. Es un espacio para la música, es un espacio para los efectos de sonido. Es el soporte para otros recursos narrativos.
En las descripciones hay que seguir el ritmo de la vida. Igual que Tarzán va de liana en liana, cuando utilizas un auto que va caminando, y el auto pasa detrás de unos árboles, entonces subes a la copa de los árboles. Si arriba de la copa de los árboles hay un edificio, sigues por el edificio. Si se acaba el edificio y hay nubes, vas por las nubes. Bajas de nuevo, vas para la derecha y sigues con el mismo movimiento. O cambias de movimiento, subes, bajas. Eso es maravilloso y es muy agradable de hacer. Es muy bonito describir porque sí. Uno aprende mucho con una cámara en un parque o en cualquier parte describiendo, yendo de un lado para otro, siguiendo el ritmo del aire, de la naturaleza, de la luz. Es un elemento fundamental en el documental, se nutre de eso.
El documental recupera el tiempo de la vida. Está en contra del tiempo artificial que han creado la publicidad y el videoclip. Hay que atreverse a ese tiempo. Siempre nos dicen: “Hay que ir rápido, con ritmo”. El documental latinoamericano está lleno de acciones artificiales. La acción, que dinamiza tanto, que hace que el espectador te siga, a veces se inventa. ¿Cómo se inventa la acción? Cortando rápido o haciendo barridos de cámara. Dicen: “Es que toda América Latina es así”. ¡No! Hay que recuperar la lentitud. América Latina es un continente que tiene mucho de Asia. México y Guatemala son países asiáticos, y tenemos un ritmo enormemente lento. En esta ciudad hay un ritmo que no es del siglo XXI; aquí, en Coro. Pero hacemos películas así, y es un artificio total, que resulta grotesco cuando ves la velocidad que hay en la calle.
Una de las cosas bonitas de la descripción y de los planos largos, donde el tiempo pesa, es que tú entiendes que hay planos que son planos y otros que son secundarios, que son ilustraciones, y que sirven pero no mucho. Cuando describes te acostumbras a valorar dónde hay un verdadero plano y dónde no. Es importante porque uno cree que todo vale, y de repente en un rodaje de documental uno no sabe qué hacer, porque no ha llegado al lugar o llueve, y uno se pone a hacer planitos. A veces sirve, pero la mayoría no sirve para nada. Es mejor esperar a que lo importante venga.
Nostalgia de la luz
“Una entrevista debe convertirse en un espacio cinematográfico”
Hay un pequeño reglamento que yo sigo, y se los voy a leer. Para que un personaje entrevistado se comunique, hay que dedicarle la máxima atención. No interrumpirlo, no dejar de mirarlo. Dedicarle todo el tiempo necesario y olvidarse por completo del equipo técnico, del cameraman, de las luces, del micrófono, de la gente que hay allí. Ningún miembro del equipo de rodaje debe hablar, ni hacer ruido ni imponerse por ninguna causa. Hay que respetar las pausas de la persona entrevistada. A veces un silencio, un gesto, una vacilación, son más importantes que las palabras. Nunca debe tocarse el punto central en la primera pregunta.
El desarrollo dramático de una entrevista depende casi únicamente de la sensibilidad del director. El realizador debe tratar de aprenderse las preguntas de memoria, en lo posible, y nunca echar un ojo a los papeles que tiene en la mano. Una entrevista debe convertirse en un espacio cinematográfico, en una secuencia. Debe cruzar las fronteras del periodismo y llegar más lejos.
Hay un momento en que se sobrepasa la entrevista. Hay un momento en que se produce una confesión, y ya no es una entrevista. Ya estamos en una secuencia cinematográfica. Yo no sabría decir el momento en que esto se produce, pero se produce, y empiezas a notarlo cuando la entrevista va por la mitad. Esa frontera hay que cruzarla para escapar del periodismo, así como hay que escapar del didactismo y de otros estereotipos del documental. No me entiendan mal. A mí me gusta el periodismo, me gustan los documentales pedagógicos. Creo que siempre el documental tiene algo pedagógico de lo cual nunca se puede desprender. No creo que lo pedagógico y lo artístico sean contrarios, no tengo ese problema. Pero sí hay que ir más allá.
El periodista está obligado a cerrar la entrevista rápido, porque tiene que entregar la edición, porque tiene que cerrar el programa, porque tiene que terminar por un plan de producción estricto. Es así el periodismo. El documentalista tiene todo el tiempo que quiera. Puede volver cuantas veces desee al personaje. Tiene más campo. Puede elegir al compositor antes de la entrevista y puede decirle: “Quiero que me inventes un tema para este personaje”, por ejemplo. En el periodismo eso es muy difícil, no es lógico. Entonces hay que prepararse para extenderse en las entrevistas más allá de la cuenta.
Cuando uno tiene una entrevista larga, para alivianarla, para hacerla soportable, uno la incrusta de ilustraciones. Si el personaje habla del mar, se pone el mar, si habla de cuando era pequeño, se pone una foto de cuando era pequeño. Pero a veces no hay que hacer eso. Cuando uno hace eso dice: “Así es más cinematográfico”. Mentira. Así queda más ameno, pero no más cinematográfico. Tú puedes dejar una entrevista desnuda y es tanto o más cinematográfica que una entrevista llena de intercalaciones.
La mejor manera de aprender a hacer entrevistas es que el cámara te entreviste a ti. Tú, como entrevistado, te das cuenta de todo lo que no debes hacer. Cuando a ti te entrevistan ves todo: ahí está el cámara, está el script, el ayudante de dirección, el productor está ahí atrás. Lo primero que hace el productor es ponerse a hablar por teléfono, dando vueltas por ahí. Está mal, porque estoy mirándolo a él. Segundo: el tipo de las luces comienza a atar el cable. La señorita está empezando la entrevista y el tipo está moviendo el trípode. Está mal, tienen que quedarse todos quietecitos.
Cuando entrevistas a una persona, no le preguntas si ha estado preso, no le preguntas al principio: “Señor, ¿cuándo usted salió de la cárcel?” Tú comienzas a hablar: “Qué raro es Coro. Hace tanto viento y no me acostumbro. Estoy todavía con el vuelo y estoy un poco mareado, así que perdóneme, a lo mejor me distraigo”. Empiezas así, entonces el cámara cree que no has empezado, y son tan idiotas que se ponen a revisar los objetivos. A esa gente hay que despedirla para siempre. No son documentalistas, son inútiles. Son gente que no pertenece a la escena artística. Hay que echarlos para depurar el equipo. Si somos cuatro gatos, tenemos que ser los mejores.
Mi Julio Verne
Hay entrevistas que son mudas. La persona no te dice nada pero es una entrevista. La palabra también es acción. Hay veces que el verbo, la palabra, se vuelve acción, aunque la persona esté quieta. Aunque no se mueva, tiene tanta cantidad de energía al hablar sobre algo que es acción también. Te mueve y te estremece. Es como si estuviéramos cabalgando en un caballo, como si fuéramos en un tren, y asomas la cabeza por la ventanilla y ves pasar los días.
“Sin personajes casi no podemos hacer nada”
Así como el cine de ficción utiliza actores, nosotros utilizamos los personajes. Es bastante difícil porque, si bien el realizador de ficción hace un casting, elige, hace ensayos durante meses, encuadra y repite hasta que se consigue ensamblar una situación y que la emoción surja, nosotros trabajamos con personajes. Por tanto, hay que encontrar los personajes que sean capaces de revivir un hecho y que tengan cierta proyección, para poder aprovechar la emoción natural que hay en la gente y plasmarla. No hay otra alternativa. Además, el personaje se diferencia mucho del actor porque no tiene salario. Tú le puedes exigir a un actor que llegue a las ocho de la mañana, que se vista, que se maquille y no lo usas. Con los personajes es al revés: tienes que seducirlo, hacerte amigo de él, compartir un poco su vida, escucharlo, y de a poco atraerlo y establecer un vínculo de afecto que, a lo mejor, en ficción es menor.
Con esos materiales de la realidad hay que ir encontrando dónde está la emoción, en qué momento ese personaje va a poder transmitir algo emotivo. Nunca sabes cuándo va a aparecer. Te vas acercando a ellos, parece que lo vas a atrapar, que los vas a tocar, y luego tienes que retroceder, porque no es bueno empujar mucho al personaje. No se sabe, y de repente aparece, y tienes que estar preparado para filmar porque, si no lo filmas, no lo puedes repetir. No le puedes decir a una persona: “Vuélveme a repetir cómo es que su hija murió”. No se puede.
La cuestión ética también es importante. ¿Hasta dónde vas a empujar a un personaje? ¿Tienes derecho a preguntarle tal cosa? Eso es delicado pero también se ha exagerado en eso, como si la ética no estuviese cada día presente en la vida de un médico. No hay momento en la vida de un médico en que no esté la ética al lado de él, o de un abogado. No creo que la ética en el documental esté más presente que en la vida de un abogado, de un médico. Es el buen comportamiento: no engañar a nadie, no robar planos, hacer los planos cara a cara.
Hay gente que ha vivido experiencias y se queda callada, porque son de carácter sensible, porque no hablan mucho. Hay gente muy parca y gente que no sabe hablar. Luego está el carisma. Hay gente que lo tiene y gente que no. Hay gente que tiene fotogenia y gente que no la tiene. Hay gente que no adivina la relación que debe haber entre la cámara y ellos, y hay gente que se pone justo como tú quieres que se ponga. No porque hayan aprendido; es porque sí. Hay que buscar todos esos elementos para construir los personajes. Si no, sale todo mal. Hay veces que hay personajes que son humildes y son grandes personas pero que no hablan, y hay que construir la película con una persona así. Cuando el personaje no habla, obliga a todos los otros recursos narrativos a apretar el acelerador. Si no habla, la voz en off tendrá que explicar por qué no habla. Si los personajes fallan, otros recursos narrativos tienen que remplazarlos.
Sin personajes casi no podemos hacer nada. Hay películas que son de objetos, de cosas, pero el personaje casi siempre es insustituible, y toda la emoción viene de ellos. Son portavoces de la idea y son mucho mejores que la idea. Ellos te superan siempre, son mejores que uno, que una actriz. Buscarlos es una tarea difícil, lenta que hace uno con un ayudante de dirección, si es que tienes, y no hay que delegar en otros. Es una cosa personal del realizador.
A un personaje hay que filmarlo caminando, durmiendo, trabajando, despertándose, en el Metro. A un personaje hay que filmarlo de todas las maneras posibles para hacer después con él una secuencia. Hay que filmar su casa, su álbum de fotografías, su mujer, sus hijos, todo. Pero, aparte está la entrevista, que es como la herramienta principal del tratamiento de un personaje. También es interesante considerar que hay personajes secundarios, que hay protagonista y antagonista. Es muy interesante cuando dos personajes conversan entre sí. Si en lugar de tú preguntarles cosas dos hablan entre sí, es mucho mejor, es más dinámico, es más rápido.
El botón de nácar
“Hay que abrirse al mundo entero”
Los documentalistas trabajamos con recursos mínimos. Montamos en casa con Final Cut muchas veces. Andamos con las bobinas en el Metro, o en bicicleta. No hay una jerarquía social muy diferente entre ustedes y nosotros. En la ficción sí. Por lo tanto, deberíamos estar viendo en este festival todas las películas a favor de la justicia, que luchan por la igualdad, a favor de los cambios, de todas partes del mundo, porque no hay diferencias.
Encerrarse en la parcela latinoamericana es totalmente una equivocación. Yo aprendí enormemente cuando conocí a mis colegas hindúes, egipcios, norteamericanos, canadienses, belgas, suizos. Me di mejor cuenta de qué iba este asunto, y eso es lo que tenemos que hacer nosotros, porque estamos muy aislados. La televisión latinoamericana no pasa casi nada interesante y estamos impregnados de ese mundo audiovisual. La mayor parte de la producción de cine que viene es norteamericana. Entonces, hay que buscar referencias más allá de América Latina. El mundo se ha hecho global para bien y para mal, y hay que manejarse en ese contexto hoy en día. Es indispensable.
Recuerdo el discurso cubano latinoamericanista de hace 30 años. Por supuesto que era interesante pero estamos en otra etapa ahora. Creo que hay abrirse a los otros colegas, que en todas partes manejamos pocos recursos, tenemos dificultades de distribución, los DVD que circulan son mínimos, encontrar una sala que dé documentales cuesta mucho. Vender la película a buen precio también cuesta. Ninguno de nosotros tiene salario fijo, muchos vivimos de las clases, otros de escuelas de cine, otros de la publicidad incluso, aunque no lo recomiendo. No es mala en sí, pero la publicidad impregna tu lenguaje de unos planos cortos, de una manera de ver las cosas que cuesta mucho después sacártela de encima. Es un precio muy alto que hay que pagar.
Creo que hay que abrirse a todas las gentes porque somos muy parecidos. Yo he hablado con hindúes de una cámara, de tal o cual objetivo, y nos hemos entendido inmediatamente. Tienen los mismos problemas que uno. Este mensaje yo quisiera que lo meditaran: hay que abrirse al mundo entero.
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