Patricio Guzmán: clase magistral en Coro, Venezuela (2008). 1: el dispositivo

 

Por Pablo Gamba 

El 15 de septiembre falleció en París Patricio Guzmán, a los 85 años de edad. El cineasta chileno es una de las figura más importante del documentalismo latinoamericano, junto con Santiago Álvarez, Fernando Solanas, Luis Ospina, Eduardo Coutinho o Ignacio Agüero. Su carrera tuvo un hito temprano en La batalla de Chile (Chile-Cuba-Francia, 1975-1979), una de las mejores piezas de análisis de un proceso político. Dividida en tres partes, recurre a las técnicas del cinéma vérité de salir a la calle con la cámara y los micrófonos, de registrar y entrevistar con su equipo en diversas locaciones, para seguir con urgencia, y consciencia de la historia que se desarrolla como lucha de clases, el ascenso y caída del gobierno democrático socialista de la Unidad Popular de Salvador Allende, derrocado por el golpe del 11 de septiembre de 1973. 

Guzmán se convirtió después en un guardián de la memoria chilena frente al régimen que instauró el dictador Augusto Pinochet. Para ello adoptó otro estilo, vinculado con el giro subjetivo del documental, en Chile, la memoria obstinada (Chile-Canadá-Francia, 1997), El caso Pinochet (Chile-Bélgica-España-Francia, 2001) y Salvador Allende (Chile-México y otros países, 2004). Sus últimas películas expandieron eso hacia un vínculo más amplio entre la autobiografía, la historia y el paisaje en otra trilogía, integrada por Nostalgia de la luz (Chile-Francia-España-Alemania, 2010), El botón de nácar (Chile-Francia-España, 2015) y La cordillera de los sueños (Chile-Francia, 2019). Motivado por el estallido social de 2019, volvió a rodar un film sobre una nueva posibilidad de cambio político en Chile, aunque desde su perspectiva de exiliado: Mi país imaginario (Chile-Francia, 2022). 

Estas películas, las más conocidas, han eclipsado otra búsqueda de su obra. Es la que ha seguido la novela de Daniel Defoe en Isla de Robinson Crusoe (Chile, 1999); la de Mi Julio Verne (Chile, 2005), homenaje a los libros de aventuras del precursor de la ciencia ficción que marcaron su infancia. Patricio Guzmán no fue solo un director de documentales políticos. 

En 2008 estuvo en Venezuela como invitado del Segundo Festival de Cine de los Pueblos del Sur, que se realizó del 26 de junio al 1° de julio. Presentó varios de sus documentales en Coro, la ciudad sede, y dictó una clase magistral. En ella hizo hincapié en las que para él constituyen algunas de las principales carencias del documental latinoamericano, por ejemplo, el escaso uso del recurso del dispositivo narrativo, que constituye una forma de llevar el tema de la idea a la realidad, y puede salvar a la película del aburrimiento que generalmente ocasiona transitar los caminos del didactismo y del periodismo. 

Yo estuve allí, invitado también por el festival, en calidad de jurado, y registré lo dicho por Patricio Guzmán en la Cinemateca de Coro. Recupero este texto de mi archivo para publicarlo de nuevo en Los Experimentos y homenajear al cineasta con un documento de su pensamiento. 

La batalla de Chile, primera parte: la insurrección de la burguesía 

“La realidad está llena de átomos dramáticos. Tú tienes que detectarlos y traerlos para acá. Son como palabras sueltas y con esas palabras formas una frase. Esto es todo lo que se necesita saber. Podríamos parar aquí la clase. No hay nada más que aprender” 

Yo pienso que cada región del mundo tiene una manera distinta de hacer documental. Eso significa que lo que voy a decir no debe tomarse al pie de la letra. Hay muchas maneras de hacer documental y todas son válidas. Entre Inglaterra y Norteamérica hay una relación. Hay una forma anglosajona de hacer documental. Hay una manera europea de hacer documental, una manera canadiense, una manera latinoamericana. Hay una forma africana de hacer documental. De modo que la última palabra no ha sido dicha nunca y probablemente eso continúe así. El documental es un género en construcción y, por tanto, va a haber muchos cambios. Lo que yo quiero transmitir es, simplemente, mi experiencia concreta, lo que yo he descubierto poco a poco sobre qué es el documental.   

“Hemos conquistado la parcialidad”   

Vamos a empezar por la realidad. Se dice hoy en día ­–muchas veces lo he escuchado‒ que un hecho real es superior a uno de ficción, que una noticia espectacular en la prensa siempre supera a algo que uno ha inventado, que la realidad es tan fuerte y tan dinámica que nada la supera. Y es cierto: hoy en día hay cantidad de hechos tan asombrosos en la prensa que tú piensas que a nadie se le hubiera ocurrido algo tan raro. Vivimos una especie de exaltación de la realidad. Es una moda.   

Sin embargo, hay que preguntarse qué es la realidad. Para nosotros, los documentalistas, ¿en qué consiste? Lo primero que uno encuentra al reflexionar es que la realidad es una percepción de los sentidos, una percepción de cada uno de nosotros. Por lo tanto, cada uno de nosotros tiene una visión de la realidad distinta; es una percepción subjetiva. Esa constatación es muy importante. El documental es completamente subjetivo. Durante años y años se dijo que el documental era una prueba, pero el único cine objetivo que existe es el cine que filman las cámaras que hay en los bancos. Aparte de eso, todo es subjetivo. En la medida en que tomas una cámara, todo se vuelve tu propia visión del mundo, tu propia percepción. Lo primero que hay que decir, y que uno constata, es que el documental no es una fotocopia de la realidad. Nunca lo fue. El documental es la interpretación que hace un autor de la realidad. Es una visión particular.   

Recuerdo que cuando fui a Suecia con La batalla de Chile: segunda parte, los jefes de la televisión me dijeron: “Muéstrenos la película”. En una moviola yo se las mostré. Eran como cinco ejecutivos que estaban detrás de mí y no dijeron nada. Cuando terminé la proyección, el jefe dijo: “Este es un documental poco equilibrado”, y me partió por el medio. A partir de ahí me deprimí y no vendí la obra. Me la compraron después, pero quedé muy maltrecho por el comentario: “No es una película imparcial”. 

Afortunadamente, los documentalistas hoy en día hemos conquistado la parcialidad. Todas las películas son subjetivas. Ese señor quería que, como La batalla de Chile es una película política, tuviese un por ciento de opiniones de izquierda, un por ciento de opiniones de centro y un por ciento de opiniones de derecha iguales: tres tercios. Es como pedirle a un pintor que haga un cuadro con un tercio de rojo, un tercio de amarillo y un tercio de azul. A nadie se le ocurre pedirle a un pintor eso, pero a nosotros sí, y eso me pareció aberrante. 

La batalla de chile, segunda parte: el golpe de Estado

Hoy en día hemos conquistado la subjetividad, por suerte, pero es una lucha que costó 40 años, costó mucho. Tal vez porque las televisoras en Europa eran pagadas por los contribuyentes se sentían en la obligación de dar todo muy equilibrado, pero jamás se hace un documental de autor así.   

“La realidad está llena de espacios prohibidos”   

La realidad es una percepción de los sentidos, una percepción subjetiva que va a arrojar como consecuencia que tu visión sea única, limitada. Sin embargo, el hecho de que sea una percepción subjetiva, móvil, cambiante, no es lo peor. Hay otra cosa todavía peor en la realidad, a mi juicio, y es que la realidad es un caos, es un caos total. Tú sales a la calle y te ves invadido por ruidos, por movimientos, por temperaturas, por comentarios, por cosas que configuran un panorama caótico. Tal vez aquí, en este pueblo tan tranquilo, no se note al salir a la calle, pero en Caracas sí, inmediatamente. Sales afuera y la realidad pasa por encima de ti. Es muy potente y desorganizada. 

¿Qué filmar si tienes un cuadradito frente a ese caos? Es complicado, es muy duro. Eso hace que, cuando ves un equipo de documentalistas por la calle, el realizador vaya con un trípode al hombro, el de la cámara va con la cámara tomada del asa y parece que el realizador va, simplemente, deprimido. No tiene nada de épico. ¿Qué pasa? ¿Qué se hace entonces, si la realidad es tan caótica, si tiene tanta fuerza, tanta energía?   

Por otro lado es una realidad que no se da, que no se muestra, que no se ve. Tiene costados que son invisibles. Esto a mí me resulta todavía más irritante, que sea una realidad que se esconde, aparte de que es caótica. ¿A qué me refiero? No se puede hacer una película sobre la Conferencia Episcopal. No se puede hacer una película sobre el estado mayor de un ejército. No se puede hacer una película sobre los directivos de un equipo de fútbol, etcétera. 

La realidad está llena de espacios prohibidos. Tú no puedes entrar en un banco y filmar a los gerentes cuando están programando la política económica que van a tener en el futuro. Eso no es público. Cada vez se reduce más el espacio público. Eso también es una gran dificultad, porque hay muchos temas que nunca puedes abordar. Tienes en la cabeza una idea apasionante de hacer una película sobre cómo funciona una transnacional y nadie te deja entrar. El mundo de los tribunales de justicia, de los abogados, de los juicios es un territorio completamente prohibido, y antes lo era menos. Hay ciudades donde no pueden filmarse los monumentos sin pagar antes una fuerte suma. Por lo tanto, no se puede hacer. No se puede filmar en los metros; en la mayor parte de los metros del mundo está prohibido.   

“Localizar los átomos dramáticos”   

Dos cosas nos ayudan para salir de ese maremágnum y avanzar un poco como documentalistas independientes. Por una parte, tener un punto de vista. Tener un punto de visa disminuye el caos que tú encuentras en la realidad, lo concentra bastante. No del todo, pero te ayuda. ¿Qué significa tener un punto de vista? Significa tener una opinión. Eso ayuda a que el caos disminuya relativamente. 

Lo otro, yo diría que lo más importante, y en eso radica el talento de un documentalista, es descubrir los hechos dramáticos que se producen en la vida a cada rato. Hay miles de pequeños acontecimientos que tienen una carga dramática. Son pequeñas historias que están ocultas en la realidad, en el bolsillo de la realidad. Si estás en un café, te das cuenta de lo que pasa: hay alguien al que no le traen nunca el café y mira para todos lados. No hay cosa peor que buscar un camarero. Hay alguien que se enerva y tú estás mirando. Esa persona se levanta, va al mostrador, pide el café, vuelve, se lo dan, no es el que pidió, otro malestar. 

Esa es una situación dramática y hay miles en la vida. Como documentalista, tienes que adiestrarte cazando estos elementos dramáticos. Esa cacería es fundamental. En eso radica tu talento como documentalista, tu vocación, tu pasión. Hay gente a la que no le interesa y está escribiendo su guion de ficción. Pero nosotros no: estamos con las baterías prendidas casi siempre. Además, es muy bonito mirar, es ser un poco un voyeur, un mirón. Eso es lo que somos.   

La batalla de Chile, tercera parte: el poder popular

¿De qué se trata? Se trata de localizar estas células dramáticas, aunque mínimas, que están flotando, que yo llamo átomos dramáticos. La realidad está llena de átomos dramáticos. Tú tienes que detectarlos y traerlos para acá. Son como palabras sueltas y con esas palabras formas una frase. Esto es todo lo que se necesita saber. Podríamos parar aquí la clase. No hay nada más que aprender. Lo demás es adicional.   

“Si una idea no tiene historia, no sirve”   

Vamos a hablar inmediatamente del punto de vista, de la opinión. Yo creo que lo que casi siempre da origen a una película es una idea. Tú partes de una idea: eso es lo que te mueve, lo que te entusiasma. Mucha gente le pregunta a un amigo y, pensando, te dice: “Yo tengo cuatro, cinco ideas”. ¿Cuáles? “Me interesa hacer una película sobre el viento. Yo vivo en Coro, y en Coro hay mucho viento, entonces el viento me interesa. La noche: la noche en Coro es impresionante porque se ve más claro el cielo”. ¿Qué más? “Bueno, también me gustaría mucho hacer una película sobre el mar”. Hay gente que te dice eso con mucha seriedad. 

Esas no son ideas, son un simple enunciado temático. No sirve para nada. ¿Qué del mar, qué de la noche? Si una idea no tiene una historia, no sirve. Cada idea tiene que estar preñada de una historia, de una fábula, de un cuento, de una anécdota, algo que se pueda contar y que el espectador siga. Este es el arte de contar historias, como la ficción. Lo normal es tener una idea en la cual apoyarse. No hay que confundir eso con la lista temática. 

“El dispositivo dramático nos saca del territorio rutinario del documental”   

Después de la idea, lo que sigue es un asunto curioso pero que es efectivo. Es lo que muchos llaman el dispositivo dramático. El dispositivo consiste en una especie de alegoría de la idea, una especie de metáfora. Es muy importante porque nos saca del territorio pedagógico, del territorio rutinario del cine documental. Eso es importante porque 90 % de los documentales, y eso hay que decirlo, son malos, son aburridos. Es muy raro toparse con un documental que te conmueva, te movilice. A la mayor parte le llaman documental pero no son nada, y es bueno hablar de eso, porque es el punto central de nuestra crisis.   

Chile, la memoria obstinada

A una amiga le encargaron hacer una película sobre el amor, que es un tema muy bonito. El amor... ¿qué es lo que uno piensa? Bueno, una pareja de enamorados en un parque. Bonito. Un psicólogo que hable del amor. Un psicoanalista, mejor todavía. Tiene más morbo. Un cura que hable del amor. Él, que no se enamora, que hable del amor. Tú vas haciendo secuencias, inventando situaciones para hacer tu película del amor. Está bien. Filmas esas secuencias, que son como vagones de un tren –este primero, este segundo, este tercero–, y haces tu película. Le pones musiquita y título bonito, y ya. Eso realmente es una película, pero no creo que entusiasme a nadie. Un poco quizás. 

A esta amiga mía se le ocurrió lo siguiente: descubrió un libro de poesía erótica de un escritor brasileño muy conocido y muy reputado, que se enseña en la escuela y en los liceos. Se fue a la playa de Copacabana con su cámara y le dijo a una señora que estaba en bikini, una señora de 60 años de edad: “Estoy haciendo una película, ¿le interesa leerme este poema?” “¿De quién es?” “De Drummond de Andrade”. “Por supuesto, es un honor para mí leer a Drumnond de Andrade”. La señora comenzó a leer un incendiario poema de amor y por su cara pasaron todas las expresiones posibles del pudor, del amor, de los recuerdos; de lo que vivió, de lo que no vivió. Ahí sí que estamos haciendo una película sobre el amor, y eso es lo que no se nos ocurre: el dispositivo narrativo. En América Latina se nos ocurre muy poco, y la mayor parte de nuestras películas documentales son una sucesión de vagones que tienen una máquina y un vagón de cola, y no tienen internamente contenido dramático. No siempre el dispositivo aparece. Hay películas que no tienen dispositivo, pero yo les invito a reflexionar sobre este mecanismo.   

A otro colega se le ocurrió hacer una película sobre el Campeonato Mundial de Fútbol, y se le ocurrió un dispositivo genial: no filmar la cancha. Nunca ver el terreno de juego sino el vestuario, el camerino. Toda la película se desarrolla dentro del vestuario. Y es genial, porque dentro del vestuario se cocina el partido, se cocina la estrategia, todo. Tú escuchas la multitud que está fuera. El entrenador, cuando está ahí dentro, solo, escucha lo que está pasando pero no sabe qué pasa. La película fue un éxito y, además, se ahorró la enorme cantidad de dinero que cuesta filmar un partido de fútbol.   

Más ejemplos: hay un realizador que quería hacer una película de su ciudad, de su barrio, y lo que hizo fue filmar desde la ventana de su casa. Todo lo que pasa enfrente de su casa, en la calle, es la película, y es mucho mejor que si hubiera salido y recorrido toda la ciudad, todos los barrios, todos los almacenes, todos metros, todos los autobuses que pasan por la ciudad. Ese punto de vista único confiere a la película algo distinto, y la película fue también un gran acontecimiento. 

Hay otro realizador que quería filmar una película de su país. Siempre queremos hacer una película del país de uno. Entonces descubrió el siguiente elemento: ese país iba a ser atravesado por un cable de Alcatel. Se fue detrás del tendido del cable, y por ahí pasaba todo: estaban los obreros haciendo las zanjas, las dificultades para atravesar las ciudades y abrirlas; era un país que había tenido guerra, por lo tanto, encontraron miles de granadas enterradas que no habían explotado. Las familias de los obreros iban detrás, en un campamento móvil con los niños y las ollas y las cocinas, haciendo la comida. Se ve el robo de algunos contratistas que se quedan con el salario y dejan a los obreros tirados. Se ve todo el país. Eso es mejor que tomar un mapa y decir: este país está en el hemisferio sur o en el hemisferio norte, tiene un presidente que se llama tal, es un país pobre porque el producto interno bruto es de tal y tal, y entrevistar a un sociólogo, a un político, a un psicólogo. Eso es una masa, es aburridísimo. Eso es una encuesta y se aproxima más al periodismo, pero aun en el periodismo no alcanzas mucho interés si sigues ese camino trillado. Tienes que procurar lo otro, en lo posible. Entonces, hay que pensar más.

   Mi país imaginario

Más ideas de dispositivo: hay una realizadora limeña que, para contar Lima, se subió a taxis y filmó toda la película al lado del chofer. Les iba preguntando cosas y los taxistas, como ustedes saben, lo conocen todo. Detrás del taxista se ve pasar la ciudad, es como un largo travelling. Pero es el taxista lo que le da gracia a la película, no entrevistar al alcalde, mostrar qué bonitos son los edificios de la Colonia, decir que fulano de tal los construyó, el virrey no sé cuántos, que no le interesa a nadie. Es una lata ese tipo de documental. Lo otro es interesante porque tiene chispa, tiene gracia, tiene ser humano, humor. 

Otro ejemplo: a otra amiga realizadora le encargaron hacer un documental de un museo. La misma historia. ¿Qué haces? El director del museo, el conservador, la señora que restaura los cuadros, el público que viene. A ella se le ocurrió el siguiente dispositivo –es una película corta, de 40 minutos–: preguntarle a cada persona “dígame, por favor, frente a qué cuadro usted se sacaría una foto”. Inmediatamente la gente reacciona, suben la escalera y van a un cuadro: “Con ese cuadro yo me sacaría una foto”. Con ese solo hecho la película funciona, porque la gran cantidad de gente que va al museo es de diversas nacionalidades, tiene características distintas, hay unas señoras que vienen vestidas de una manera, otras de otra.   

El dispositivo es la forma de corporizar la idea de una manera dramática. Es difícil de definir. Estrictamente es una alegoría, pero no lo es, y tampoco es una metáfora. Es una manera de trasladar la idea a la realidad. Hay otra realizadora que hizo una película sobre el campo. Fíjate, el campo. A mí me encanta el campo, pero la verdad es que es muy aburrido, porque está la semilla, la siembra, el avión que fumiga, la cosecha. Sí, el campo. A ella se le ocurrió una cosa genial: descubrió un pueblo donde iba a pasar un eclipse de sol. Filmó un año seguido: “Faltan 300 días para el eclipse”, y se reían, hacían bromas. A medida que el eclipse se aproxima, se va transformando en un tema obsesivo. Pero, mientras tú esperas el eclipse, la gente cosecha, la gente siembra, organiza su vida. Detrás está el eclipse, como hecho dramático que tú quieres que llegue, y ves todas las actividades agrícolas, que son bastante planas, si se quiere, con gran interés. Fantástico, fue un éxito porque tiene un hecho dramático que llama la atención. Es muy importante eso, y en América Latina no hemos llegado a ese estadio.   

América Latina tiene grandes nombres en el cine documental, por supuesto. Pero, en general, lo que ves normalmente en el género documental son películas que son como trenes, o sucesiones de entrevistas, y son planas, no llegan a ninguna parte. No se venden y, si un canal los compra, el canal se hunde, porque hay que ofrecerle al espectador cosas interesantes.