Un llamado urgente a imaginar un futuro para el cine argentino

 

Por Pablo Gamba 

Desde que en la campaña electoral el presidente Javier Milei dijo que se proponía cerrar el Instituto Argentino de Cine y Artes Audiovisuales, la defensa del INCAA se hizo consigna de una resistencia que, hasta ahora, le ha impedido al gobierno hacer eso que anunció. Sin embargo, ha tomado diversas medidas que han ajustado severamente el alcance financiero de las políticas de fomento y protección del cine nacional que se seguían antes de su gestión. 

Una de las modificaciones más importantes fue la eliminación del anticipo de subsidios. Este mecanismo permitía a los productores acceder a fondos que originalmente estaban destinados a filmes terminados e invertirlos en la producción, previa calificación del proyecto como “de interés” para el ente. Se adoptó como alternativa a los créditos y los llamados a concurso para ampliar y agilizar el acceso al financiamiento público de las películas. 

El gobierno de Milei volvió a la fórmula tradicional de concursos y créditos, a los que se añaden las subvenciones que reciben las películas después de su estreno. Estableció, por otra parte, que ningún subsidio debe superar el 50 % del costo de producción y transformó los préstamos en “microcréditos” para cubrir necesidades específicas, lo que restringe el financiamiento. Acompañó esto con una medida coherente con su política antiindustrial: fijó un lapso de un año entre el cobro del último subsidio o la exhibición de la película ‒lo que ocurra más tarde‒ y la posibilidad de solicitar otra subvención, lo que afecta la continuidad de la producción característica de lo que se llama “industria”. 

Otra medida redujo a un máximo de 20 % de los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico que pueden destinarse a producción de películas. La cifra anterior era de 50 %, coherente con la idea de que esa debe ser la principal función del fondo. Solo fue, además, la cristalización normativa de un ajuste que se venía produciendo de facto en el financiamiento de la producción por parte del INCAA, que se redujo 81,77 % entre 2023 y 2025, según cálculos hechos por el sitio web Chequeado, basados en datos del ente. 

También derogó la anterior cuota de pantalla del cine nacional y la protección de la continuidad de las películas estrenadas. La cuota pasó a ser decidida unilateralmente por el presidente del INCAA y puede fijarse de modo segmentado, según los tipos de cines. Esto conlleva un ajuste y flexibilización que favorece a los exhibidores, en perjuicio de los productores nacionales. 

Como corolario, en la ley de “modernización” laboral se filtraron dos artículos (214 y 215) que despojarán al INCAA de las asignaciones específicas que son la fuente de los recursos del Fondo de Fomento Cinematográfico y que le dan autonomía financiera. Se trata del 10 % que recibe por la venta de cada entrada de cine y su participación de 25 % en los recursos generados por un gravamen a la facturación bruta de los servicios de comunicación audiovisual. A partir de 2028, el ente pasará a depender exclusivamente de lo que le asigne la Ley de Presupuesto, a menos que el Congreso derogue esta medida que aprobó. 

No se ha hecho, en cambio, lo necesario para que las plataformas como Netflix aporten recursos al Fondo de Fomento sobre la base de su facturación en el país, como debería corresponderles en tanto lo hacen los cines, con los cuales compiten con ventaja. La gestión anterior del INCAA las inscribió de oficio en un registro como paso previo a la ejecución de esta medida, pero no se ha puesto en práctica. Tampoco se ha establecido una participación obligatoria del cine nacional en la programación accesible por streaming en Argentina, ni se les ha exigido una cuota de inversión en producción nacional.

Pin de fartie (dir. Alejo Moguillansky, 2025), El Pampero Cine 

La producción, sin embargo, resiste 

Valga este apretado e incompleto resumen para que se entienda por qué el debate sobre la situación actual del cine argentino se ha centrado en el INCAA. Pero hay que agregar que se sigue en esto una lógica gremial cuya estrechez demuestra la paradoja de que la cantidad anual de películas nacionales estrenadas no se ha reducido hasta ahora, a pesar de las medidas de ajuste. 

En 2024 y 2025 fueron 235 y 245, respectivamente. Esta última una cifra solo es superada por el récord de 267 en 2019 que registra el ente en las estadísticas disponibles en su página web y que corresponde a circunstancias históricas ya no comparables. Son anteriores a la pandemia del covid, cuando las plataformas tuvieron un crecimiento que cambió la circulación del cine. 

Que se hayan mantenido las cifras podría deberse al estreno esos años de películas que habían sido financiadas y terminadas antes de que Milei llegara al Gobierno, debido a la circulación previa por festivales, por ejemplo. Pero las 165 que se habían estrenado en lo que va de 2026 hasta el 3 de septiembre desmienten cálculos como el del sitio web Chequeado de que se derrumbarían hasta menos de 100, una vez agotado el “stock” del pasado, por decirlo así. 

Otra posible explicación podría hallarse en el fomento que han comenzado a desarrollar la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y las provincias de Buenos Aires, Córdoba, Mendoza, Misiones, Río Negro y Salta por la vía del cash rebate. Se trata de la devolución de un porcentaje de lo gastado en la jurisdicción por productores con proyectos evaluados y aprobados a tal efecto. 

Es una tarea pendiente precisar el impacto de estas medidas en el sostenimiento de la producción. Los datos que se pudo recopilar para este trabajo, basados en información de prensa hallada en la web, son de 10 proyectos en 2025 en CABA. En Córdoba se aprobaron 17 el mismo año, 4 en Misiones, y 19 en Mendoza entre 2023 y 2024. Río Negro hizo la primera convocatoria en marzo. Esto no representa una parte significativa del total de estrenos nacionales anuales, por lo que cabe concluir que no estemos frente a una “migración” del financiamiento del cine de la Nación hacia las provincias. 

Es posible también que el nivel de producción se mantenga por la conjugación del financiamiento provincial con otros factores. Uno son las producciones que han comenzado a hacerse para las plataformas transnacionales. Sin embargo, Netflix, la más importante, publicita 19 estrenos argentinos para 2026 y 2027, lo que la ubicaría en un nivel similar al cash rebate de Mendoza. 

Los caminantes de la calle (dir. Juan Martín Hsu), apoyada por el cash rebate de Mendoza

El agujero está más abajo 

Un gran fuera de campo del enfoque gremial de la problemática del cine argentino es la cuestión tecnológica y el desarrollo correlativo de nuevas formas de producción. La digitalización de la realización, distribución y exhibición de las películas han conllevado un crecimiento explosivo de la capacidad de producción de cine que se aprecia en el crecimiento de la cantidad anual de estrenos desde los 174 registrados por el INCAA en 2014, año que se toma como referencia de la consolidación del nuevo cine digital. 

El cine ha cambiado, y junto con las modalidades industriales que exigen gran inversión, hoy proliferan otras menos costosas, artesanales. Tal vez esta sea la razón por la que se siguen haciendo películas a pesar del ajuste del INCAA. 

Sea como sea, frente a la crisis, y junto con la resistencia de la acción gremial, encontramos hoy una voluntad como la expresada por el Colectivo de Cineastas en una declaración en protesta contra las políticas del ente cinematográfico: …“vamos a seguir haciendo cine, como sea. Porque es nuestra forma de vida, porque es lo que sabemos hacer, porque de esta profesión aprendimos a vivir y a compartir. [...] Habrá películas más austeras, filmadas con celulares, producciones cada vez más chicas”. Hay que considerar también la posibilidad de que haya llegado la hora del “cine guerrilla”, como escribió el crítico Diego Batlle en Otros Cines, la de los que nunca han podido o no han querido recurrir al financiamiento del INCAA. Entre estos está, por cierto, el colectivo argentino más importante de hoy por la continuidad y trascendencia de su producción, que es El Pampero Cine. 

Otras cifras indican que la situación más grave no es del orden de la producción sino del consumo. Se trata de una brutal caída en la cantidad de entradas vendidas por las películas nacionales, de un promedio de 6 672 009 anuales entre 2914 y 2019 a 2 504 333, con un mínimo de 801 118 en 2024. 

Esto lleva a considerar, hipotéticamente, que la eliminación de la cuota de pantalla del cine nacional a mediados de 2024 pudo haber tenido un impacto más significativo que los recortes del financiamiento, puesto que fue el año que el cine nacional tocó fondo en su pérdida de espectadores. Otros factores podrían ser la competencia de las plataformas de streaming, y el ajuste macroeconómico de Milei, por su efecto sobre los ingresos de trabajadores y jubilados. 

Que el total de entradas de cine vendidas en el país se haya reducido de un promedio anual de 48 335 928, entre 2014 y 2019, a 35 975 833, entre 2022 y 2025, es un argumento que respalda la tesis de la competencia de las plataformas y la pérdida de ingresos, porque tendrían efecto sobre la asistencia al cine en general. Sin embargo, el retroceso del cine nacional ha alcanzado una cifra mucho mayor que el 25,57 % de todas las películas. Lo que han experimentado los filmes argentinos es un desplome del 62 %. Esto lleva a pensar que sus espectadores están entre los más golpeados por el ajuste: los sectores populares, la juventud y, en particular, jubilados y estudiantes. La política económica podría estar afectando más al cine que la del INCAA. 

La larga noche de Francisco Sanctis (dir. Andrea Testa y Francisco Márquez, 2016)

No hay vuelta al pasado 

Las nuevas prácticas de producción de cine llaman a preguntarse también si la manera como se entendía y se ponía práctica anteriormente el financiamiento podía corresponder a esta nueva realidad o si estaba desbordada por ella. La ampliación del alcance del anticipo de subsidios que se estableció en 2017, en el Régimen General de Fomento de ese año, parece indicar que lo cierto es lo segundo. Su aspecto general es de un frankenstein que expresa, por una parte, el agotamiento de la vía de los créditos, lo que hay que relacionar con una inflación crónica. Pero también con el restringido alcance de los concursos por lo que al número de películas respecta. 

El Régimen de Fomento de 2017 estableció una distinción de “producciones destinadas a audiencia masiva”, producciones de “audiencia media” y aquellas hacia las que se orientaban específicamente los concursos, porque “requieren más seguridad financiera”. En la práctica, el objetivo de financiar películas de “audiencia masiva” ha servido de pretexto para beneficiar con los recursos del subsidio estatal a la exhibición en salas a las grandes productoras que logran taquillazos por su poder de contratar a las principales estrellas y su capacidad de apoyar publicitariamente el lanzamiento de sus productos. Pero habría que preguntarse si el Estado debe dar subvenciones a este tipo de empresas. Es un problema que pone en cuestión la justicia del régimen de subsidios en general. 

“Audiencia media” es una expresión vaga que puede interpretarse como “promedio”. De ser así, cabe pensar que allí estaban comprendidas las películas que más duramente sufren hoy las consecuencias de la competencia de las plataformas. Se puede pensar, hipotéticamente, que así como la expansión de la televisión desplazó la producción serial del cine, el streaming hace que el público se pregunte hoy si vale la pena gastar o no dinero en entradas de cine para ver películas de cualquier tipo de naturaleza “media”. 

La expresión “requieren más seguridad financiera”, en cambio, sintetiza la razón de ser de las políticas de fomento. Quizás el apoyo con recursos públicos debería dedicarse exclusivamente a este tipo de proyectos y articularse en función del objetivo de la seguridad. Lleva esto de vuelta, entonces, a la voluntad de filmar a toda costa expresada por el Colectivo de Cineastas, y que mueve a otros productores que se arriesgan, incluidos los que hoy no recurren al INCAA. Si bien la experiencia parece demostrar que son capaces de vencer heroicamente las políticas de ajuste, es lógico que el Estado intervenga para que la voluntad no devenga voluntarismo, ni sea eufemismo de precariedad.

 Reloj, soledad (dir. César González, 2021)

Otro cine es posible 

Vistos el agotamiento y la injusticia del régimen de fomento vigente antes del ajuste de Milei, y la orientación ajustadora y destructora de las nuevas políticas, la conclusión es que hay que salir de la lógica de la pura resistencia y atreverse a pensar e imaginar, fuera de la caja, otro cine argentino posible. Es necesario superar la protesta sin propuesta para plantear nuevos modelos, debatirlos, militarlos para darles apoyo y salir a luchar políticamente por ellos. 

Frente al agotamiento histórico de los créditos, por ejemplo, está la fórmula de la participación financiera que se sigue en Brasil. Allí el Estado se convierte en socio aportante de las películas que selecciona para darles apoyo, lo que significa que se hace corresponsable de su éxito o fracaso económico. 

El subsidio por exhibición en salas y difusión en medios electrónicos como las plataformas de streaming, a su vez, pareciera enmascarar otra injusticia: la insuficiente participación de los productores en lo recaudado por la explotación de sus películas. El abogado Julio Raffo recuerda en un artículo de Otros Cines que undecreto de 1950, que reglamentó la Ley de Cine aprobada el año anterior, estableció en un mínimo de 50 % esta participación. Debería cumplirse, según él, aunque sostiene que no siempre ocurre. 

Si lo que se recauda por la vía de los contratos es insuficiente, se podría considerar, como opción, que el 10 % que va al Fondo de Fomento se entregue al respectivo productor con este fin, en el caso de las películas nacionales. En cualquier caso, habría que poner en práctica una fórmula que permita que las películas alcancen el punto de equilibrio por concepto de sus ventas, sin subsidios que, como se vio, aportan los mayores recursos a las más grandes empresas. Más allá de eso, parece evidente que no se puede construir una industria audiovisual sólida sobre la base de productos que estén todos subvencionados. 

Volviendo al financiamiento, si el fomento y protección del Estado deberían orientarse principalmente en función de concursos del tipo de proyectos cuyo diseño lo requiere por “seguridad financiera”, atendiendo a la nueva realidad creada por el ascenso de las plataformas debería entenderse que se trata de aquellos que plantean alternativas pertinentes para un cine de exhibición en salas en la situación actual de competencia con el streaming. Son estos los que apuntarían hacia la búsqueda de lo nuevo en el cine, y de allí los riesgos.

Puesto que la cifra de estrenos nacionales anuales alcanza los 245, habría que abrir concursos en función de ella, no de una cifra limitada artificiosamente por el ente cinematográfico, considerando, además, la tasa de crecimiento que se anticipe siguiendo la dinámica de la producción. Esta sería una alternativa racional a improvisar medidas extravagantes como el adelanto de subsidios.

Labios de churrasco (dir. Raúl Perrone, 1994) 

Nuevas y más eficaces políticas 

La distinción vaga de los proyectos de “audiencia masiva” y “audiencia media” debería sustituirse, además, por el resultado de investigaciones que precisen el tipo de aporte que puede tener más impacto en las prácticas de producción reales actuales. Solo en función de eso puede determinarse con precisión qué tipo de apoyo hay que darle al cine nacional que la necesita, y tiene la potencialidad de responder a él con un crecimiento sano y sostenido. Lo demás es seguir replicando la lógica del trámite en la relación del Estado con el ciudadano y pretender resolver los problemas solo arrojándoles dinero encima. 

Esto podría significar, por ejemplo, que el Estado cree una infraestructura de producción descentralizada propia a la que tengan acceso los productores que lo necesiten. Equipos y estudios para el rodaje, recursos para la postproducción y todo lo necesario, en general, para hacer películas, podrían estar disponible así con alquileres compatibles con la economía de los proyectos, por la vía de intercambios con los productores, o gratuitamente, incluso, para los estudiantes o los que emprenden su primera película. 

Para los proyectos que requieran infraestructura industrial, incluidos los destinados a plataformas, el Estado podría crear productoras que se asocien con estos otros cineastas, también sobre la base de concursos. Un ejemplo histórico es la fórmula que adoptó el gobierno mexicano para renovar el cine en los años setenta, con las empresas Conacine, Conacite I y Conacite II. 

El Estado nacional y los estados provinciales también podrían tejer una red de empresas públicas productoras o de apoyo a la producción que trabajen con y para los cineastas, y en apoyo al cine comunitario inclusive. Las universidades y escuelas del Estado y privadas podrían ser parte de esto, junto con otros organismos públicos de la cultura, para que el cine se piense y se haga desde diversas perspectivas territoriales, sociales, profesionales e institucionales. 

Para lograr todo esto están disponibles los recursos que el INCAA seguirá recaudando, si se decide la continuidad de las asignaciones específicas más allá de 2028, y los que aún no recauda, los que deberían aportar las plataformas de streaming como Netflix. La inversión de estas empresas en el cine argentino tampoco debería estar sujeta solo a sus planes comerciales sino ser una contraprestación exigida por el Estado, en su calidad de garante, en el territorio nacional, de los derechos de propiedad intelectual y las protecciones legales de la seguridad del comercio electrónico en los que se basa su negocio.

 Astrogauchos (dir. Matías Szulanski, 2019)

Más allá de la cuota de pantalla 

También habría que superar la noción tradicional de “cuota de pantalla”. En primer lugar, hay que preguntarse por qué el cine es el único producto nacional que se somete a una cuota para protegerlo de la competencia extranjera, cuando lo lógico es lo contrario, limitar la importación. Si entre 2022 y 2025 la cantidad de películas nacionales estrenadas ha representado entre 44,95 % y 54,25 % del total, la base para calcular la cuota debería ser 50-50, permitiendo que el producto extranjero cubra la otra mitad, sometido a criterios de selección que garanticen su diversidad, además. Que esto parezca delirante solo demuestra hasta qué punto Lucrecia Martel tiene razón al decir que el cine argentino ha perdido el apoyo de la ciudadanía en esta crisis. De lo que se trata también, entonces, es de diseñar políticas de rescate, construcción y desarrollo de los públicos que las películas argentinas no tienen en el país. 

El cine argentino actual se caracteriza por numerosos títulos que alcanzan una repercusión importante en festivales extranjeros y no la encuentran en boletería nacional. Puede haber dos formas de encarar eso. Una de ajuste, y hasta inquisitorial, que es la que el gobierno de Milei ha seguido, incluyendo la manipulación de las cifras: la destrucción del cine nacional con el argumento de que hay películas que no ve nadie. Otra, de desarrollo. Se trata de partir de la premisa de que, si no hay suficientes espectadores que sean capaces de seguir a los caminos de experimentación que el cine nacional viene recorriendo desde los tiempos del nuevo cine argentino, hay que buscar la manera de salvar esta brecha mediante una política de fomento de la cultura audiovisual. La meta del país no debería ser solamente hacer más películas y que tengan más público, sino que puedan ser disfrutadas masivamente como obras de arte. 

Las películas artísticas pueden ser hoy las que más pertinencia tienen en las salas de cine, que deberían pasar a ser vistas cada vez más como lugares para el disfrute del arte que para el entretenimiento. Habrá otras que mantendrán ese perfil comercial, pero tal vez se irán pareciendo cada vez más a los parques de diversiones. Pero esto no es, para nada, un panorama desalentador. Podría llegar a ser la posibilidad de desarrollar un espectáculo cinematográfico popular nacional con un enfoque creativo distinto del “cine de arte”, capaz de enfrentarse cultural y económicamente con los blockbusters de Hollywood. 

Si seguimos considerando que ir al cine es una experiencia social y culturalmente valiosa, el Estado debe emprender igualmente el rescate y expansión de su circuito de Espacios INCAA. Fomentar, además, que provincias, municipios, museos, universidades tengan cines, y que la enseñanza de la cultura audiovisual sea sea parte de la educación formal. Debería tener una importancia como la que ha adquirido en Francia, por ejemplo, donde los escolares aprendan a ver y también a hacer películas. 

Fantasmas de la ruta (dir. José Celestino Campusano, 2013)

Pensar en grande 

Si de la lógica del subsidio se pasa a la de la inversión pública en la cultura como actividad productiva con industrias culturalmente valiosas y económicamente rentables, hay que considerar, además, la distribución nacional e internacional. La experiencia mexicana también puede ser ilustrativa. En ese país el Estado llegó a crear tres compañías, Películas Nacionales, Pelmex y Azteca, para distribuir el cine nacional en México, Latinoamérica y los Estados Unidos. La segunda tenía un circuito de salas propias en diversos países de la región. En el caso argentino, la expansión internacional podría comenzar naturalmente hacia los socios del Mercosur. 

Las plataformas, finalmente, pueden y deben ser conquistadas por el arte. Hoy hay muy poco lugar para las películas artísticas en las que tienen alcance significativo. La excepción parece no ser otra que MUBI, a escala internacional. Así que también habría que pasar de la defensa de Cine.ar de quienes quieren privatizarla a atreverse a pensar en grande con la plataforma de streaming del Estado. ¿Por qué no una Netflix cultural del Mercosur?

 Mochila de plomo (dir. Darío Mascambroni, 2016)

Una economía y un país diferentes 

Como señalamos arriba, una hipótesis para explicar el derrumbe del cine argentino, en términos de capacidad de convocar público, es el empobrecimiento de la población por la política de ajuste que sigue el actual gobierno y la destrucción de la industria para remplazarla por un modelo primarizador, basado en la agroexportación y la minería. Esto lleva a recordar que el único contexto posible de la industria cinematográfica nacional sana y próspera que se propone aquí es una economía argentina de las mismas características. Esto es: orientada hacia un desarrollo industrial con igualdad social, equilibrio antiinflacionario y sin subsidios a empresas ineficientes, que se sustente en la capacidad de ser competitiva internacionalmente por su productividad y su innovación creativa, lo que comprende el desarrollo de la tecnología y también el de las artes. 

El contexto no puede ser tampoco un “gran hermano” estatal ni una dictadura como la de la Unión Soviética. Aunque esta propuesta supone un modelo socialista ‒por lo cual subrayo que asumo toda la responsabilidad individualmente, sin comprometer a ningún redactor o colaborador de Los Experimentos‒, tiene que ser un Estado democrático de nuevo tipo, con una libertad y una participación popular aún desconocidas, y una libertad de expresión y creación explosivas, sin precedentes. Esto, desde luego, incluye el arte como espacio de debate y crítica política. 

Se observará, finalmente, que no se consideran aquí las opciones de los créditos fiscales, el señalado cash rebate, o su similar tax rebate ‒la devolución de lo pagado en impuestos‒ ni ninguna otra versión del “mecenazgo”. Es porque eso no es más que subsidio al gran capital, cinematográfico o no. Son fórmulas con las que no pagar impuestos se convierte en una actividad hasta prestigiosa. En todo caso, podría plantearse un descuento para recompensar a pequeños empresarios que realmente hagan un esfuerzo, si deciden colaborar con la producción de cine.

Continuar soñando es apasionante y, por tanto, tentador. Pero no solo se trata de pensar fuera de la caja frente a una computadora, sino de recuperar la capacidad de ir de “el INCAA no se vende, se defiende” a planificar otro futuro para el cine, y a luchar por conquistarlo en la calle y electoralmente, con tanto esfuerzo como el que hacen hoy los cineastas solo para sobrevirir.

Referencias 

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