Conversación con Gabriel Lizama “Liz Taylor”

 

Por Pablo Gamba 

Gabriel Lizama, también conocido como “Liz Taylor”, será parte de los programas del festival de cine experimental estadounidense Light Matter que recorrerán varias ciudades de América Latina. El itinerario comenzará en La Paz, Bolivia, del 22 al 24 de octubre, y continuará en Chile, en Santiago, del 26 al 29, y en Valdivia, del 27 al 29 del mismo mes. En noviembre y diciembre seguirán presentaciones en Quito, Montevideo y Buenos Aires. 

Yo deseo misericordia, no sacrificio (Chile, 2026) es la pieza de Lizama que integra el programa 1, titulado “Máquinas tan suaves”. Es un video que grabó con un celular en la Catedral Apóstol San Mateo en Osorno, Chile. Refiere a Nuestra señora de París (1982), de Teo Hernández, por el vitral y la manera de filmarlo, aunque el soporte es aquí electrónico y no fílmico. Su belleza está en cómo va de la imagen de referente real reconocible, figurativa, a la abstracción, y cómo convierte el ruido en música rítmica, hasta llegar a un éxtasis místico audiovisual de ráfagas de color y campanadas. Pero hay también un mensaje por la paz implícito en el título y explícito en la sinopsis. 

El nombre de “Liz Taylor” lo adoptó Gabriel Lizama al iniciar la que considera una nueva etapa en su filmografía, a partir de 2024, después de un comienzo en el que chocó contra el campo profesional que encontró en la industria, después de terminar sus estudios de cine. Refiere a una dualidad también presente de diversas maneras en su obra reciente. Cuenta que viene de su apellido, abreviado “Liz”, pero que también es una expresión que viene del coa, la jerga marginal. Cuando algo está listo, se dice que está “Liz Taylor”. 

 Más allá de esto, es un artista y activista polifacético. Es músico, e integra como cantante la banda chilena de pop orquestal y rock Animales Silvestres. En el cine se desempeña también como programador y docente, lo que incluye dar talleres en una “población”, como se llama en Chile a los barrios populares de la periferia, donde ha colaborado, además, con una televisión comunitaria. 

En la etapa “Liz Taylor” ha realizado también una serie que llama “Cantos chilenos” que ya comprende cinco piezas. En Matrimonio a la Chillaneja (Chile, 2024) interviene material de archivo, como igualmente en Procesión (Chile, 2025), con el que comienza otra serie, “Historia anárquica”. En otras piezas de “Cantos chilenos” explora el espacio y el tiempo con relación a lugares y acontecimientos. Son cortos hechos con fotos en blanco y negro de 35 mm, y no video en color. 

Es un trabajo que se presenta más abstracto, como lo indica el título, en Voces de luz (Chile, 2025). Pero esa búsqueda formal entra en diálogo con lo social y lo político en Herida de piedra (Chile, 2024), Festejos en el Parque O’Higgins (Chile, 2024) y Monumento (Chile, 2026), basado en el registro de una manifestación por los cinco años del estallido social en la Plaza Baquedano ‒renombrada por la tradición popular Plaza Italia y, por el pueblo en lucha, Plaza Dignidad. 

Conversé por Google Meet con Gabriel Lizama “Liz Taylor” sobre el video que presentará en Light Matter y su obra reciente. No pude dejar de preguntar tampoco por cómo ve el panorama en Chile, con la llegada al poder de la extrema derecha en ascenso en toda América Latina con José Antonio Kast, y por qué pueden hacer pequeñas obras, como Yo deseo misericordia, no sacrificio, frente al mundo que se pone cada vez más horrible en que nos toca vivir.

 

“Me encanta hacer películas completamente abstractas. Trato de sobreponer imágenes para romper un tiempo-ahora y generar un tiempo de la emoción. Me encanta ese tipo de películas y explorar el cine mismo, todo eso. Pero también es indudable que para mí es demasiado importante lo social” 

—¿Qué es lo que tu cine encuentra en el proceso que va de lo figurativo a lo abstracto? 

—Es una búsqueda de la transformación de las cosas a través de los elementos cinematográficos, ya sea el tiempo, el color, la textura, la longitud del plano, etcétera. Comencé con las películas de fotos. Me decían que era animación, pero yo lo pienso más como una imagen movilizada, que yo la muevo. 

—Partí de lo básico, de lo más mínimo. Son películas sin sonido, en blanco y negro, imágenes superconcretas. Una la hice en un cementerio, sacando fotos desde muchos puntos de vista [Voces de luz]. La película comienza a acelerar eso. Las fotos se ven como un carrusel y se empiezan a transfigurar. Me interesa cómo el cine puede revelar así algo que ya está ahí, en lo natural. 

—A Yo deseo misericordia, no sacrificio la llamo una improvisación con cámara. No voy con un motivo a grabar. Andaba en Osorno, llegué a esa catedral y empecé a grabar. Se pusieron a tocar las campanas justo en el momento en que estaba grabando. Tampoco lo hice pensando en que con eso iba a hacer una película. El final, que obviamente es muy abstracto, tiene que ver con una exploración que he hecho mucho. Es grabar con mucho movimiento para que parezca que hay cortes en la imagen. De tan rápido que muevo la cámara, parece que la imagen no se transiciona sino que se corta. Pero el final está hecho casi que en un plano secuencia. 

—Cuando la cosa se vuelve abstracta, eso genera una exploración sensorial y formal. En este caso en particular llega como a un éxtasis. Eso permite que entren las experiencias de las personas dentro de la película. Cuando la he mostrado, la gente me dice que ha sentido lo mismo cuando era chica en una iglesia, esa sensación como entre un Dios y los cortes negros, un vacío. 

—Así se fue dando esta búsqueda de lo figurativo a lo abstracto, o del mundo real, donde está también la abstracción contenida. Yo mostré una de mis películas en un festival, y me dijeron que había pintado eso. Pensaban que era esa cosa que pasa con Stan Brakhage, pintura sobre el celuloide, y para nada. Lo grabé con el celular que vale hongo y lo edité con un programa gratis. Se logra eso de que, al grabar cosas reales, de cierta manera pueden transformarse en algo completamente abstracto. La gente lo puede interpretar de millones de maneras, pero partiendo de lo real. 

—Grabé miles de cosas ese año, siempre así nomás, al pasar, pero recordaba las imágenes de ese día en la catedral. Tuve un año la película en mi cabeza, editándola en mi cabeza. Mi proceso es supermental. Yo recuerdo lo que grabo mucho tiempo, hasta que, de repente, hay una idea que ordena todo, y ahí me dan ganas de editar. 

“Soy bueno para buscar hacia atrás. Creo que el futuro está en el pasado, si uno interpreta lo que allí pasó. Los hermanos Lumière son una gran influencia en mi obra. La gente no ha terminado de entender qué ocurrió con ellos” 

—Trajiste a colación dos extremos que valdría la pena considerar. Uno es que, cuando hablabas de tu interés por la imagen movilizada, usaste la palabra “carrusel”. Eso me hace pensar en los juguetes ópticos, como el zootropo. 

—Yo tengo una atracción total por los comienzos del cine. Soy bueno para buscar hacia atrás. Creo que el futuro está en el pasado, si uno interpreta lo que allí pasó. Los hermanos Lumière son una gran influencia en mi obra. La gente no ha terminado de entender qué ocurrió con ellos, creo yo. Todavía hay algo nuevo ahí. Al traerlo de vuelta, se transforma en algo nuevo otra vez. 

—Al llegar a las formas más experimentales, que yo las llamo, sobre todo, personales, una exploración personal del cine, fui llegando a esas ideas del movimiento, del tiempo; de las cosas que se mueven, de los artefactos. En otras películas he hecho lo que muchos otros más: grabar un reflejo, algo que está ahí, en el agua. Hay cosas en la vida que son imagen en movimiento, más allá de que la vida misma lo es también. Pero la imagen movilizada me interesa, en las películas que hago con fotos, porque no se trata de que la imagen es móvil, sino de que nosotros la podemos hacer móvil. 

—Para mí, la imagen movilizada es más interesante que la imagen en movimiento o la animación, como le dicen algunos. Yo estoy animando las fotos, es verdad. Estoy haciendo que algo se mueva. Pero lo que me importa no es que se mueva de aquí allá, sino que te des cuenta de que se está moviendo. Eso es, para mí, lo importante: que es una imagen que está quieta, realmente, porque es una foto, pero se está moviendo. A través de los elementos del cine, esa imagen es capaz de ser móvil, de ser movilizada. 

—Eso es lo importante del cine de los comienzos, que te lleva a darte cuenta de que estás viendo una película. La película es una experiencia real. No es una historia separada de ti. Está en la sala, ahí, moviéndose, y es parte del momento. 

—¿Qué es lo nuevo que tienen los hermanos Lumière para ti? 

—Al poner las películas en clase, y como programador, ocurre algo: el asombro, que es evidente. La gente no lo ha visto y se asombra, porque es algo nuevo para ella. Pero lo nuevo que trae una imagen de los Lumière es que se concentra en mostrar un momento que está vivo. Cuando la ves, puedes ver las caras de la gente pasando, y es como si cada persona fuera un mundo, cada uno tuviera su propia película, cada personaje se encontró con la cámara, y después siguió para otro lado. Al no tener una historia, me hace concentrar más en eso que en lo bonito que es que un personaje se enamore de otro, aunque a mí me gustan mucho también esas películas. 

—Los hermanos Lumière hicieron algo que es menospreciado. La mayoría de la gente que hace cine no logra entender el nivel de sofisticación que tenían los planos que ellos hacían, el nivel de relato que tenían. 

—Un ejemplo que siempre pongo en clase es Las lavanderas (1897). Es un plano que filmó Louis Lumière de unas mujeres lavando ropa en un río y arriba hay unos hombres viéndolas. Esa imagen es eterna, también. Tienen otra en la que se ven unos niños tirándose al agua. Si ponemos esa película dando vueltas, los niños van a ser eternamente niños y se van a estar tirando al agua la eternidad de la vida. Eso es lo nuevo. Siempre es nuevo, porque siempre está vivo. 

—El otro extremo que trajiste a colación, con relación a los juguetes ópticos que precedieron al cine, es el celular. ¿Qué te interesa de la imagen que te da el teléfono en películas como Yo deseo misericordia..., a diferencia de las fotos? 

—Primero, hacer algo distinto y no santificar lo otro. También pasa mucho que una persona estrena una película en 8 mm o 16 mm, y ya es increíble por eso. No creo para nada que sea así. A una película la puede mover un sentimiento, una idea o una corazonada, y eso se puede hacer con el celular. 

—Yo soy músico, y con el celular siempre hago un símil con la guitarra. Cuando tienes una guitarra, puedes llegar e improvisar. Con el celular pasa lo mismo. Por primera vez hay un artefacto con el que puedes grabar y editar en la misma cosa. No como se hacía antes, que poníamos pausa y después seguíamos grabando. Ahora puedes hacer una edición no lineal. Puedes cortar, ponerlo aquí, ponerlo allá, ponerle efectos, con un programita que tienes en el celular. 

—Me di cuenta de así es mucho más fácil llegar a una idea sin preguntarse tantas cosas, sin que pase por tantos procesos. En este sentido es igual a la guitarra: cuando quieres hacer algo, puedes inventar toda una canción. En este caso, una película. El celular me permite la libertad de improvisar como si fuera una canción. 

—En mi Instagram subo mis exploraciones. Muchas de esas cosas terminan después en mis películas. Es como un laboratorio abierto. Hay directores que suben sus obras terminadas o stills o fotogramas, cuando una película va a estar en un festival. Pero para mí no es así. Quiero que todo el mundo vea los colores con los que yo trabajo. Después, con eso mezclo y hago películas. Grabo y edito algo, y lo subo al tiro, no lo pienso. Lo dejo ahí, nomás, y después, con el tiempo, es como un color en la paleta, y lo agrego. 

—El video nos acostumbró a la idea de que el sonido está unido a la imagen, algo muy extraño para los que trabajan con fílmico. En Yo deseo misericordia... juegas conservando esa sincronización nativa, con los cortes y el efecto sonoro que producen. Pensaba que al final habías postsincronizado el sonido, pero veo que no. ¿Por qué trabajaste así el sonido? 

—La película la edité completamente muda. Todo el ritmo del montaje está hecho con la imagen. No hice ningún corte por el sonido. Después, cuando la exporté, en vez de ponerle “mute”, le dejé el sonido. La escuché y me di cuenta de que pasaba algo superparticular. Fue una coincidencia, se podría decir, porque muchas de mis películas son silentes. 

—El final sí tiene una especie de efecto. Es el mismo sonido, pero lo dupliqué y lo expandí con un efecto, para que sonara más reverberado aún. Aunque tiene ese efecto, lo interesante es que es puro sonido sincronizado, al máximo nivel. Cuando hay negro, hay silencio, y cuando hay imagen, está el sonido directo que grabé. Suenan los golpes del celular, los movimientos de la mano. 

—Si la edición fuera continua, sonaría mal, sería desagradable. Pero, como está editado de una forma rítmica, los silencios le dan una música en la que los ruidos que aparecen son los instrumentos. Empieza a generarse una sinfonía, una canción, lo que sea, algo que ya no es el puro ritmo del golpe, sino que se le suma el silencio de cada bloque de negro. 

—Nathaniel Dorsky decía que uno no hace una película solo. Cuando editas, eres tú y el material. El material te revela algo. De repente cortas, y ese corte genera algo que solamente el cine puede generar. Nada más puede dar esas sensaciones al pasar de aquí a acá. Es el material revelándose. 

—Uno va editando y teniendo corazonadas, siguiéndolas y dando pasos hacia atrás, pero siempre es un diálogo con el material. Obviamente, cuando estaba grabando no pensé que en un milisegundo llegaba el rojo. Eso lo noté al verlo lento. Esta película está editada cuadro por cuadro, por muy lento que sea editar así. Yo decidía si este cuadro se quedaba tres cuadros, este otro cinco. Fui jugando con los números. Fue una película muy dolorosa de hacer para los ojos.

 

—La película es sobre un vitral. Eso para mí tiene una referencia inevitable, que es Nuestra señora de París. ¿Fue efectivamente referencia para Yo deseo misericordia, no sacrificio o hay otras más importantes? 

—Obviamente, esa película es importantísima para mí y para la historia del cine experimental, y creo que sin duda está ahí. Yo intento pensar en ciertas películas con las que mi película intenta dialogar. Pero he tratado de ir abandonando la idea de referencia por la experiencia de ser profesor. Me di cuenta de que en las escuelas de cine la referencia está matando a los cabros [jóvenes]. Aspiran a algo, y no lo logran. Siempre están detrás de algo. 

—Yo, en cambio, hice la película con absoluta libertad. Grabé porque estaba allí y porque tengo un rollo con esta cosa del catolicismo. Con mi pareja siempre vamos a las iglesias porque son lugares muy antiguos y guardan símbolos que me parecen interesantes. Hemos ido a unas en las que hay un peso terrible. Se sienten las experiencias de las personas, de la gente que ha ido a dejar algo triste ahí. Son lugares superfuertes de ver y que contienen cosas que traspasan lo emocional. 

—En Letterboxd siempre hago una lista para que la gente vea. Yo les digo las películas que me acompañaron en el proceso o que, simplemente, dialogan con la mía. Ahí hay muchas que en ese momento vi. Algunas son muy obvias, como Nuestra señora de París, que es la primera que aparece. Pero también las otras son importantes, no como referencias sino como cosas que estaba viendo en ese momento y me tenían pensando. Hay películas cubanas, que son más sociales, pero igual hay en ellas algo de cómo han sido editadas, de la fuerza que tienen, que también forma parte, para mí, de ese momento. 

—Otra que para mí es fundamental es La región central (1971), de Michael Snow, que es una película que juega con esto mismo de que la cámara se tira para todos lados y genera como un barrido de luz. Jodie Mack es una más, Paul Sharits. Ernie Gehr es también muy importante. Hay una película que él hizo, que se llama Mesa (1976) y logra desglosar el cine de una forma muy interesante porque te muestra tres tipos de color en el plano, uno azul, uno blanco, uno rojo, y te muestra una mesa desde distintos puntos de vista que va sobreponiendo. Así te va dejando muy claro que el cine es el arte de mirar desde un cierto lado. Esa película generó un impacto gigantesco en mí. 

—El que no he nombrado es el cineasta más importante para mí, en lo personal, que es Phil Solomon. Es quizás el que más me ha influenciado. Pero, vuelvo a repetirlo, yo no me detengo mucho a pensar eso, aunque soy supercinéfilo y veo películas de forma infernal. Este año he visto 1400 entre las cosas de los Lumière y tantas otras porque investigo y me dedico a esto. Pero por lo mismo voy pasando rápido. No me quedo pensando que algunas películas son muy importantes para mí y en mi estudio. Nunca estoy mirando una y, cuando vuelvo a mi proyecto, pienso en los cortes que hicieron. Eso es algo que traté de eliminar cuando empecé mi camino nuevo como Liz Taylor. 

—Volviendo a la imagen movilizada. Hay algunas piezas tuyas en las que la movilización tiene una parte importante, más allá de la imagen. Son Monumento, Herida de piedra y Festejos en el Parque O’Higgins. ¿Cómo piensas que dialogan con esa tradición militante reciente del audiovisual chileno, la del estallido de 2019 y las protestas en general en tu país? 

—Para mí, el tema principal de la vida es la libertad. Ahí están el arte y todo lo demás. Trato de expresar eso en todos los ámbitos. También en esta cosa dual que tengo de ser Gabriel y ser Liz Taylor. Me encanta hacer películas completamente abstractas y que generen un tiempo de la emoción, como lo llamo. Trato de sobreponer imágenes para romper un tiempo-ahora y generar un tiempo de la emoción. Me encanta ese tipo de películas y explorar el cine mismo, todo eso. Pero también es indudable que para mí es demasiado importante lo social. No puede evitar aparecer en mis películas. 

—Son cosas de las cuales yo también he formado parte. Por la época que me tocó, he vivido todas esas situaciones. Cuando nací, fue la vuelta a la democracia; a los 16, me tocó toda la revolución que hubo acá de los pingüinos [estudiantes de secundaria]; en la universidad, con 21, la revolución de los universitarios por la educación gratuita [el Estudiantazo de 2011]. 

—El estallido a mí me tocó con 29 años, ya viéndolo de otro lado, pero participando como persona. De hecho, no me dediqué a estar grabando y todo eso porque sentía que no podía ser como un artista aburguesado, retratando solamente, sino que mi labor era estar ahí, y compartir y ser uno más. Más que un artista, me interesaba ser una persona, un cuerpo en la marcha, por así decirlo, y nos tocó organizarnos. Todas esas situaciones han sido superformativas en mi vida. 

—En el cine chileno se ha hablado mucho de esas cosas con historias documentales. En las películas que hago, mi intención es que logren mostrar de forma más directa la violencia, sin una intermediación que nos haga reflexionar. Que la película sea violenta. En Herida de piedra ves los edificios moviéndose y se comienzan a sentir los balazos que dejaron marcas en el Paseo Bulnes por la forma en que está hecha. Es algo inevitable que aparezca. 

—En mis películas está también lo popular, la religión. La del Parque O’Higgins es, quizás, la más evidente de lo popular porque está el chinchinero [músico y bailarín callejero]. En los “Cantos chilenos”, que es una serie sobre la historia de Chile y los traumas de la chilenidad, tengo algo completamente abstracto, que no tiene nada que ver con eso, y otras películas que son como ejercicios. Pero, en el fondo, cada uno de los proyectos que he emprendido tiene una distinta inquietud de explorar y descubrir algo a través del cine, porque el cine es para mí algo que me ayuda a entender la vida, las cosas. 

—Pero tampoco me siento un militante o algo así. Mi forma de ver la vida se relaciona con buscar una cierta libertad. Es un compromiso con nada más que con la libertad en sí misma. Cuando la libertad se coarta, a mí no me parece bien, en general. 

—Me llama la atención en particular Monumento. Primero, por el significado de la palabra con relación a un lugar del que espero que el general [Manuel] Baquedano siga fuera, sin su estatua [removida para restaurarla porque se convirtió en símbolo del estallido social y fue intensamente vandalizada]. 

—Volvió justo a la 1:00 o 2:00 de la mañana, el día que a las 10:00 de la mañana o 12:00 del mediodía Kast empezó su mandato. En ese momento hice la película. Yo tenía las fotos guardadas de hace años. Pero cuando pasó eso, y el caballo volvió a estar en su pedestal, pensé que allí había una película. 

—Las fotos las saqué el 18 de octubre de 2024, a cinco años justos del estallido social. He hecho harto eso. Por ejemplo, en Herida de piedra las fotos están sacadas justo a los 50 años del golpe de Estado [de 1973 contra el gobierno democrático de la Unidad Popular, del socialista Salvador Allende]. 

—Monumento parte siendo un cuadro cada imagen, después se convierten en dos, cuatro cuadros, y se empieza a jugar con múltiplos hasta el punto en que se vuelve ultralenta. Mi idea era jugar con dos cosas a la vez, porque las cosas nunca son una sola. Por un lado está lo social. Se ven arriba las marcas, como Cannon, las empresas, la publicidad y las grúas, el sistema o la palabra que queramos ponerle. Abajo está la gente con sus muertos. Esa es una cosa. 

—La otra cosa que juega para mí en la película es que da lo mismo lo lento que veas algo, nunca vas a poder verlo todo. Ahí tiene que ver con los hermanos Lumière: cada vez que la imagen vuelve a aparecer, puedes recorrerla y ver otra cosa. Eso hace el tiempo, y el cine juega con eso. Lo que yo ponía en la sinopsis de Monumento es que en cada vuelta florecen nuevos cogollos del tiempo, cosas que no estaban porque pasó más tiempo. 

—La película también trata del control. Obviamente se refiere al control que quieren tener sobre nosotros, pero es también el que nosotros queremos tener sobre la imagen. Queremos poder entenderla y controlarla, pero es imposible. 

—En Monumento también percibo un intento de desfamiliarizar una acción política, de verla de otra manera. 

—Es mirarla desde varios lados. El monumento tiene un círculo alrededor, y yo solo quería sacar fotos del círculo. Daba una cantidad de pasos e iba sacando frutos, hasta completar la vuelta. Quería registrar el momento y la emoción que había allí, pero también quería movilizar esa imagen después, poder darle giros, nunca pensando que eso iba a ser una película. Si mal no recuerdo, en un momento tuve la idea de hacer otra película que incluyera esa parte, pero después se convirtió en una película en sí misma. 

—Al sacar una foto, dar unos pasos, y sacar otra, pasa el tiempo, diez segundos entre cada foto. Entonces, queda un tiempo deformado también. No es un tiempo real, es falso, recreado. Pero eso no quiere decir que no sea igual de potente. 

—Para mí, lo político tiene un diálogo con esta reflexión sobre el tiempo, sobre el cine, sobre la imagen. También la búsqueda de libertad y esta forma de hacer cine con la representación de las cosas, los símbolos. Todas estas cosas están en diálogo, todos los tópicos de mi cine. Todas tienen relación, y por eso funcionan para mí, pero sabría decirte exactamente cómo. 

—No creo que esto aliene, por así decirlo, lo político. Quizás lo hace ver más fantasmagórico. Mis películas tienen eso fantasmagórico, como si estuviera muerto lo que vemos y lo estuviéramos reviviendo al verlo. Es algo que me han dicho porque son en blanco y negro, también, y tienen una oscuridad. Voy a lo negro para que sientas que de allí vienen todas las imágenes, que florecen del completo vacío. Todos esos elementos generan una tensión que hace extraña la película. Yo no me había dado cuenta de que la palabra “movilización” tiene que ver también con la política, y tienes razón. 

—Es un cine político, pero no totalizante o totalitario. No trata de imponer una coherencia de la idea a todos y cada uno de los aspectos de cada plano. 

—Es más anárquico, por mi forma de ver el mundo también. Va para distintos lados. A mí me interesa que eso se refleje en mi obra. Es lo que aprendí cuando emprendí este nuevo camino como Liz Taylor: tengo que hacer películas como yo veo el mundo. No tengo que hacer una película sobre algo, sobre alguien. No tengo que buscar un personaje que sea interesante. Tengo que mostrar cómo veo las cosas. Eso, en sí mismo, ya es una película. 

—Es inevitable preguntarte cómo ves la situación del cine chileno y del país, en general, con la llegada al gobierno de José Antonio Kast. 

—La veo pésima. La verdad es que ha sido mala en muchos otros momentos también, pero obviamente esto es peor y es importante que eso quede claro. Es evidente que no da lo mismo quién está en La Moneda [la sede de la Presidencia]. En mi generación, o al menos la mayoría, porque hay otros que son fachos, uno ha aprendido que no es igual, a pesar de que, al final, el sistema es el mismo y la pelea que hay que dar es igual siempre. Es mucho más triste, abismal, terrible, porque le cierra la puerta a muchas cosas. 

—En mi caso, yo he tomado el camino de hacer mis películas en un terreno completamente paralelo a lo que ocurra. Yo grabo y edito con lo que tenga. Mis películas las pueden ver diez, veinte personas. No las hago pensando más que en hacerlas. Pero hay colegas que viven de sus películas, viven de ganarse el fondo para eso, y es terrible que haya gente que se esté quedando sin trabajo. Eso es inaceptable, tanto para los que tienen una trayectoria enorme como para la gente nueva que viene, que se esfuerza y que, después, tampoco tiene trabajo. Eso es lo más terrible. 

—Como dije, yo siempre he intentado buscar una vía paralela en distintas cosas, en los trabajos, en todo, pero aportando también a esta sociedad. No podría estar haciendo mis peliculitas en mi casa sin hacer nada más. Yo voy a trabajar en la población, en Quilicura [comuna que está en el área metropolitana de la capital], dando clases. Estoy metido siempre en proyectos, cosas que a mí me interesan porque hay que movilizar eso. A mí me interesa también contar las cosas desde estar ahí. 

—Yo deseo misericordia, no sacrificio la presentas como “una oración para tiempos de guerra”. Otras películas tuyas buscan otro tipo de cambio. ¿Qué crees que puede hacer el cine contra la guerra y contra regímenes como el que Chile heredó de la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990)? 

—Siempre hay una dualidad o una doble cara. Cuando posteé esta película para que la vieran mis amigos, una de las frases con las que terminaba el escrito era “la esperanza brilla más, en el fondo, que las bombas”. Creo que, en el horrible mundo en que vivimos, esta película está alineada con eso. 

—Yo la hice pensando en todo lo que estaba ocurriendo en la guerra. El título viene de un profeta, uno de los que criticó más duramente a Israel, y es una frase que cita Jesús en el Evangelio de Mateo. Justamente, la iglesia es San Mateo. Todo se unía un poco. 

—Me hizo muy feliz que una amiga, que también es cineasta, me escribió porque estaba pasando algo bien fome [horrible] allá donde vivía. Había visto uno de mis videos, y eso le dio mucha esperanza en el mundo, en la belleza que existe en el mundo. Creo que lo natural, la vida, tiene una fuerza real. No es algo abstracto o que sea bonito ver algo jipi. Hay algo más en eso. 

—También hay una fuerza cuando la gente se une con una esperanza. Siento que ahí hay algo, algo espiritual. Entonces, tratar de entregar algo que genere belleza, que genere éxtasis y una elevación, es bueno. Hay que hacerlo aunque duela, aunque estemos en un momento malo. Ahí es donde la belleza florece más. 

—Pero también tiene el otro lado de la moneda, que es mi lado más nihilista, que cree que estas cosas no cambian nada. No puedo evitar pensarlo. Obviamente, en lo concreto no cambian las cosas porque uno haga una película. Eso lo tengo presente. Pero creo que una cosa es destruir tu espíritu con base en eso, y que haga que nos hundamos más, y otra tratar de elevar el espíritu, elevar lo humano. No somos solo lo peor, también hay algo bello. 

—Para mí es eso: ir contra la corriente. Tratar de hacer algo que quizás muchas veces no tiene sentido. Quizás es parte de mi personalidad. Uno hace algo porque lo quiere, pero tampoco puede darle una gran importancia. Si no, te quedas pegado, y no quieres seguir. Eso me pasa un poco.