Conversación con Sofia Angst

 

Por Pablo Gamba 

Sofia Angst es parte de la gira suramericana de Light Matter con Trivakra (Brasil, 2025). Integra el programa “Máquinas tan suaves” del festival de cine experimental estadounidense, que de octubre a diciembre recorre Bolivia, Chile, Ecuador, Uruguay y Argentina. Se estrenó en un festival universitario, en Brasil, y estuvo, fuera de competencia, en el Festival de Rotterdam. 

El título viene del pasado remoto, del Bhagavata Purana. Refiere a la historia mítica de un personaje cuyo cuerpo tenía anomalías en el cuello, la cintura y las rodillas. Trivakra es el autorretrato digital mutante de una artista cuyo cuerpo, considerado anatómicamente anómalo por la escoliosis, se resiste a la ortopedia que podría haberlo “corregido” con una intervención quirúrgicas. Es un cuerpo transmutado también por lo relativo al género, un cuerpo trans. 

El video transiciona igualmente de un género a otro, del cine doméstico al cine experimental. Expresa un rechazo a la ortopedia estética que impera fuera del espacio experimental con intervenciones para causar glitch en las imágenes y el uso de dispositivos de un modo diferente de aquel para el que fueron creados, como la filmación en directo con webcams y un microscopio digital. El registro íntimo de la pieza se transmuta en cibertransfeminista, potencialmente expansible infinitamente hacia el ciberespacio, además. 

Una pieza como esta inscribe a la realizadora en la vertiente trans de un ciberfeminismo que tiene pocas exponentes latinoamericanas, hasta donde he podido saber. Entre ellas está Coco Fusco, una cubana radicada en los Estados Unidos, de larga trayectoria. En el programa de Light Matter, Trivakra se presenta junto con otros dos videos que exploran la abstracción y las que Rodrigo Faustini llama “estéticas ruidosas” por la distorsión: Spectral Light (Brasil, 2026), de Faustini, y Yo deseo misericordia, no sacrificio (Chile, 2026), de Gabriel Lizama “Liz Taylor”. En ambos contextos, la obra de Sofia Angst se distingue por la radicalidad de su investigación del cuerpo. 

Habíamos escrito sobre Trivakra en Los Experimentos cuando se presentó en el Festival de Rotterdam. Aprovechamos la participación en la gira de Light Matter para conversar por Google Meet con la realizadora sobre esta pieza. Hablamos en inglés, lengua que no distingue género en los sustantivos, como el portugués y el español, por lo que traduzco “child” como “niñx”.

“Propongo este concepto de ‘postortopedia’ porque Foucault habló mucho de la ortopedia. Lo que sería nuevo, para mí, de esta forma de vida postortopédica es que seríamos nuestro propio doctor, el ‘hágalo usted mismo’ en el sentido médico de asumir nuestras deformidades” 

—Hay una pregunta muy básica, pero que mucha gente se haría. En Trivakra se dejan de lado la narración de una historia de drama, y los sentimientos relacionados con lo dramático y esa manera de identificarse con los personajes para tratar el tema de la transexualidad. ¿Por qué evitar este enfoque? 

—Recientemente estuve en un lab queer de largometrajes. Mi proyecto era el más experimental, y comencé a pensar mucho en que lo queer es un gesto radical de existencia. Se trata de concebir eso a través del lenguaje cinematográfico. 

—Empecé a pensar mucho en la abstracción y lo que escribió Barbara Hammer: que la abstracción es política y un contenido radical requiere una forma radical. No puedo traducir esa radicalidad que he experimentado en mi cuerpo, esos procedimientos, esas transformaciones, transmutaciones, sin darles una forma radical como arte. Así que tengo ese deseo fuerte de abstracción como forma artística. 

—Creo que lo sensorial es lo que guía esta película, el aspecto más importante de la experiencia. La negación de lo melodramático es porque quiero volver a una forma de arte, una forma de cine, en la que los sentidos, el de la vista, del oído y del cuerpo entero, se combinen para dar una forma radical a mi cuerpo. Es una analogía del interior del cuerpo con lo abstracto, lo opaco, lo que todavía no tiene un lenguaje. Experimento mucho con este estado prelingüístico de comunicación. Por eso rechazo lo que es más directo, más semántico o más textual. 

—Sin embargo, hay una transformación en el desarrollo de la pieza y, por tanto, una historia. Comienzas con una cinta en la que te grabó tu abuelo y terminas en la máquina. 

—Hace algunos años fui una gran entusiasta del movimiento de vanguardia norteamericano, del nuevo cine, del cine estructural, así que me inspiran mucho Ken Jacobs, [Stan] Brakhage, [Peter] Kubelka, etcétera, y pensaba mucho en la materialidad de la imagen. 

—Pienso mucho también en la etimología de las palabras. “Film”, en portugués, es “película”, que viene de “pele” (piel) y es una membrana fina. Lo digital es el tacto, como los dedos, algo que toca. Pensaba en una inversión de la imagen digital, de una que se toca, como la piel, a una que te toca, y en cómo podía acceder a la piel de la imagen, a su materialidad algorítmica. 

—Experimenté con el glitch. El glitch es una manera de tocar los códigos de la imagen digital. Es parte de esta investigación de cómo crear una manera más material de acceder a la piel digital. 

—La cinta es parte del proceso de cómo la imagen se transforma y cómo se transforma el cuerpo. Quería transformar esa imagen usando feedback en tiempo real, con OBS [programa para hacer streaming] y Touch Designer [un entorno para trabajar e interactuar con contenidos multimedia en tiempo real]. 

—Fue un proceso altamente glitcheado. Es una detour tridimensional, de la imagen, del cuerpo como esqueleto y del género, que se planean en el niño. 

—¿Cómo se integran a eso las cámaras? Me refiero a las webcams y al microscopio digital. 

—El metraje fundamental fue el de la aguja de mi amiga inyectando estrógenos. Yo grababa esos procedimientos con las webcams y usando Touch Designer, con muchas salidas de video diferentes en tiempo real. Utilicé cuatro o cinco exports en tiempo real, así que los archivos se corrompían. Tanto, que no podía abrirlos en ninguna parte. Solo pude hacerlo con DaVinci [un software de edición], pero no los pude exportar en ese programa porque los archivos estaban rotos.

 

—Con el microscopio seguí el mismo procedimiento. La cámara tienen un zoom que puede ir de 50x a 2000x. Podía obtener una mirada muy microscópica de la textura de la piel, de la boca, de los agujeros de mi cuerpo, etcétera, así que parece que la textura de la película es como la de mi piel. 

—Pero también podía usar el microscopio desde cierta distancia, de un modo que podía funcionar como una cámara normal, aunque muy frágil. El mínimo movimiento produce modificaciones por esta fragilidad. 

—¿Qué es lo que te interesa en este proceso de “captura”, como se dice? 

—Es la relación personal que tengo con el material que es mi cuerpo. Desde que era niñx tenía escoliosis, que es una deformación de la columna vertebral, así que tuve que pasar buena parte de mi infancia entre procedimientos médicos, instituciones médicas, etcétera. Todos esos doctores querían abrir mi cuerpo, mi espalda, para colocar 32 tornillos y 2 placas metálicas, así que crecí con la imagen de mi cuerpo abierto. 

—Tengo una relación muy consciente, muy atormentada, con mi cuerpo, con mi piel, con mis órganos, mi interior, y con las tecnologías médicas. Pasé mucho tiempo en rayos x, en MRI [imágenes de resonancia magnética], ese tipo de cosas, y comencé a interesarme por la relación entre el cine y estas tecnologías. 

—Tenía una amiga que estudiaba medicina, y ella me mostró el microscopio digital y me dijo que lo podía usar como cámara. Me pareció perfecto para crear la sensación de piel digital y la abstracción, porque el cuerpo interior y el cuerpo microscópico son cuerpos sin género, sin identidad, sin rostro. Me interesan esas partes del cuerpo que no se pueden leer como de mujer, de hombre, como una persona. Me interesa la confusión que el microscopio puede producir. 

—Irónicamente, utilizas un software de motion tracking, de seguimiento de movimiento, que identifica personas y objetos. ¿Por qué te interesó usarlo en una pieza sobre lo no identificable, como dices? 

—Es una crítica de esta tecnología de rastreo, de esas imágenes operacionales. Traté de sugerir qué arbitraria es. Como te dije, ese cuerpo abstracto es un cuerpo que ya no puedes leer como humano, y la función de los algoritmos de estos softwares de rastreo, de reconocimiento, sufre cuando le presentas componentes no son por completo los del cuerpo humano. La máquina los subrastrea. 

—Induje así confusión en la máquina. Pero es algo que pasa todo el tiempo. Estos softwares son muy racistas. Muchas veces no pueden diferenciar una persona negra de otra. 

—Por otro lado, hay una referencia narrativa importante que está en el título mismo: el mito hindú de Trivakra. ¿Cuál es el lugar del mito en este proceso? 

—Hice una investigación arqueológica para Trivakra en la que encontré algo muy interesante. Fue sobre los primeros casos de deformidad de la columna vertebral en la historia. Eso me llevó a este mito hindú, la historia del Bhagavata Purana, de Kabuja y su encuentro con Krishna. 

—“Trivakra” significa alguien que está doblado, tres veces torcido, y es importante porque es la primera persona con escoliosis. Solo en 1975 la medicina occidental la identificó como una desviación tridimensional. Están la curvatura coronal, la axial y la sagital. Trivakra es como un preanuncio de esa tridimensionalidad. Era una deformidad que estaba en este personaje mitológico y tres mil años después la descubrió la medicina occidental.

 

—Cuando veía el video, pensaba más en la cuestión del cíborg que en la abstracción de Barbara Hammer. Quisiera preguntarte si esto también fue una referencia para vos, por ejemplo, el Manifiesto cíborg de Donna Haraway. 

—Fue una referencia indirecta porque hace unos años estudié la teoría del cíborg y el ciborgfeminismo. Me inspiré mucho en la idea del niñx como el primer ciborg. 

—Estuve escribiendo dos papers académicos sobre Trivakra y usé esas referencias en unas proposiciones. La primera fue sobre el niñx como la primera ficción médica, antes del cíborg completo. El niñx fue el primer cíborg porque fue el primer cuerpo que abrieron y modificaron en vida, mientras todavía era una persona. Antes teníamos la disección, cuerpos muertos que eran modificados, pero el niñx es el primero vivo en el que se colocan prótesis para extender y corregir el cuerpo. 

—Estamos hablando de cosas prodigiosas, de tecnología, de mitología, de la utopía de cíborg. Pero el contexto de tu trabajo, y de Trivakra, es Brasil, que no es precisamente un lugar utópico para las personas transgénero. Es el país donde se registran más crímenes de odio, más asesinatos de personas trans y travestis. ¿Cómo ves la relación de la pieza con el contexto nacional? 

—A veces tengo, no sé si será una dificultad, en la relación de mi trabajo con su contexto nacional. Es muy personal, muy íntimo, sobre mi propio cuerpo. 

—La cuestión de la dismorfia precede en mí a la disforia de género. Lo del cuerpo es una cuestión de piel y huesos, y mi relación con lo transgénero es una intervención de esa piel y huesos, que es mi cuerpo, en espacios de sensibilidad, de sensualidad, de transformación molecular. 

—La declaración política radical de Trivakra está en esa imagen original de la que te hablé, de reunirme con mis amigas en mi casa a inyectarnos hormonas, esta forma de experimentación con el cuerpo tipo “hágalo usted misma”. Este cine también es del tipo “hágalo usted mismo”. Es una experimentación del cuerpo, y una experimentación de la imagen y del video. 

—Trivakra es el tipo de cine que más me interesa a mí, pero no ha sido tan bien recibido como otras películas LGBTIQ+ en Brasil. Estuve en algunos festivales, pero no es el tipo de cine queer que en el que están interesados los productores y los circuitos de exhibición más serios. 

“Pienso en Godard, cuando dice que el cine es la más joven de las artes, el cine como el arte niño. Es muy interesante descubrir la postortopedia del cine como la de mi cuerpo, y cómo implantar esa nueva carne de la imagen en mi cuerpo” 

—Hay también un lado utópico en Trivakra, que es el de lo posthumano. ¿Cómo ves el mundo posthumano y por qué deberíamos ir hacia él? 

—Es una pregunta interesante, porque creo que con Trivakra como que tuve un burnout yendo hacia el maximalismo digital. En mi próxima pieza quisiera ir hacia un reduccionismo digital, agotar la imagen, pero a través del mínimo movimiento. Pienso en algo más minimalista. 

—Cuando tuve que escribir esos papers, uno era sobre la incorporación de la tecnología postpanóptica a las arquitecturas de control, y la última proposición era “la sociedad postpanóptica requiere una forma de vida postortopédica”. 

—Propongo este concepto de “postortopedia” porque Foucault, cuando escribió sobre el panóptico y los mecanismos disciplinarios, habló mucho de la ortopedia. Lo que sería nuevo, para mí, de esta forma de vida postortopédica es que seríamos nuestro propio doctor, el “hágalo usted mismo” en el sentido médico de asumir nuestras deformidades. El punto central de Trivakra es que rechacé estas intervenciones médicas y, al hacerlo, asumí un compromiso con la degeneración, porque la escoliosis es una condición degenerativa.

—El posthumanismo sería esta postortopedia, este niñx que no está sometido al control de esas tecnologías disciplinarias. Pienso también en Godard, cuando dice que el cine es la más joven de las artes, el cine como el arte niño. Es muy interesante descubrir la postortopedia del cine como la de mi cuerpo, y cómo implantar esa nueva carne de la imagen en mi cuerpo. Es muy utópico, pero es una utopía viva. 

—He pensado mucho en eso y también en el uso de metraje de archivo. Tenemos que pensar, no solo en el posthumanismo, sino en la vida post de ese material. Creo que la deformación del archivo es una manera de mantenerlo vivo. Pienso en lo post de muchas formas de vida que son normalmente humanas desde mi fuerte deseo de fusionarme con esos archivos, como el metraje de ese niñx que rechazaba radicalmente la intervención médica. 

—Eso me plantea otra pregunta, porque la realidad es que ser artista visual y cineasta es desenvolverse en un ambiente muy ortopédico, de instituciones que dan fondos, productores, programadores, curadores, directores de museos y burócratas de más alta posición aún, que siempre quieren encauzar su obra. ¿Cómo lidias, como artista, con este mundo tan ortopédico del arte? 

—Es un conflicto para mí. Cuando hice Trivakra, el año pasado, vivía en el campo, en [el estado de] Rio de Janeiro. No era una ciudad con cines. Fue una manera loca de introducirme en el circuito internacional. Se estrenó en un festival universitario y después fue a Ecrã [en Rio]. Allí, Miquel Martí Freixas, uno de los curadores de Rotterdam, vio la película y me invitó. Fue algo muy inesperado para mí y me introdujo a esos festivales de tipo prestigioso.

—Me mudé después a Niterói, cerca de Rio, y comenzó una especie de negociación. Necesito muy poco para crear mi arte, pero necesito sobrevivir, así que estoy tratando de aprender cómo lograrlo con las instituciones ortopédicas brasileñas, cómo conseguir dinero para hacer mis obras. Es algo muy nuevo para mí, y me siento un poco perdida, pero estoy conociendo personas, que son profesores o tienen experiencia en el circuito experimental, como Tetsuya [Maruyama] o André Parente. Ellos me podrían ayudar a entender. 

—Soy recién una llegada a la ciudad, al gran secreto del cine, pero todavía estoy como en la infancia. No quisiera tener que negociar mi creación con esos lugares, pero es algo obligatorio para poder seguir con vida. Antes tenía la visión romántica de que solo necesitaba una máquina y un cuerpo, pero la cosa es más compleja. No tengo mucho dinero, así que necesito capitalizar mi arte. 

—Una última pregunta que necesito hacerte, porque vivo en Argentina y acá al cine lo están estrangulando, es cómo ves el panorama del cine y el arte en Brasil, donde entiendo que la situación es diferente. 

—Es una pregunta pertinente porque el domingo tuvimos elecciones en Brasil y fue desesperante. Si hubiera ganado [Flávio] Bolsonaro, podría haber sido un caos total. Con Lula [da Silva] puede haber buenas perspectivas de que se mantengan los festivales de cine. 

—Pero pienso que aún así tengo, no sé si un problema, pero sí unas preguntas sobre el circuito brasileño. Tenemos el Fenda, que creo que tiene la programación más interesante. Está Ecrã e incluso [el festival de] Tiradentes, aunque es otro cine. Pero aún estoy tratando de entender cuál es mi lugar. 

—El año pasado postulé mi película a varios festivales en Brasil, y no la seleccionaron. Después de que fui a Rotterdam, me postulé a los mismos festivales, y fue seleccionada. Hay festivales que están realmente dedicados a descubrir nuevos talentos y nuevas obras de arte, pero para los más grandes tienes que tener conexiones o reconocimiento antes de que te reconozcan en Brasil. En este sentido, Rotterdam fue para mí como una moneda de cambio. 

—Mi trabajo ha sido mucho mejor valorado en Europa. En París, el Colectiff Jeune Cinéma lo ha programado de un modo muy interesante. Las cooperativas experiementales han sido muy acogedoras. En Brasil ha sido muy duro conseguir que se proyecten, así que tengo más expectativa en el circuito internacional.