“La perra” de Dominga Sotomayor y “La hija cóndor” de Álvaro Olmos Torrico

 

Por Pablo Gamba 

En el Festival Internacional de Cine de la Universidad de Buenos Aires están La perra (Chile-Brasil, 2026), de Dominga Sotomayor, y La hija cóndor (Bolivia-Perú-Uruguay, 2025), de Álvaro Olmos Torrico. La primera se estrenó en la Quincena de los Realizadores de Cannes, y es una película en la que el trabajo con el espacio y el tiempo, focalizados desde la intimidad de familias y grupos de amigos, y el “cine de flujo” (Stéphane Bouquet), característicos de la directora, se conjugan en tensión con el melodrama y el interés actual por la experiencia animal. La segunda se presentó por primera vez en el Festival de Toronto en 2025 y es la candidata de Bolivia al Oscar. 

En La perra, Sotomayor adapta la novela homónima de la escritora colombiana Pilar Quintana con una mujer marcada por un trauma de infancia y su amor por el animal en el que encuentra una hija sustituta como protagonistas. El argumento se construye así sobre la base de la recuperación del melodrama como componente del neorrealismo contemporáneo de un modo que calificaría de “melorrealista”, siguiendo a Paul Schroeder (Una historia comparada del cine latinoamericano). 

Pero esto pone en tensión la narración “en flujo” con el conflicto entre las necesidades emocionales de Silvia (notablemente interpretada por Manuela Oyarzún) y la naturaleza de Yuri, que es un animal dado a la fuga del hogar y de la maternidad, por una parte. Por otra, entre lo cerrado del espacio de la isla chilena en la que se desarrolla la historia y las escapadas en las que la perra se pierde para su ama entre sus campos y playas. La primera escena, en la que unos mariscadores rescatan lejos de la costa a un perro que no se entiende cómo llegó nadando hasta allí, crea inquietud por el animal cuando se va de la casa porque tiene como correlato el trauma de la desaparición de un niño. 

La bifurcación de líneas narrativas cuando el relato sigue a Yuri en su deriva establece también una confrontación entre dos maneras de estar en el espacio y percibirlo. Contrastan por lo tocante a la lógica difusa de las acciones de la perra, que sensorialmente transmiten una impresión de vértigo de movimiento en libertad en el paisaje natural, interactuando con los animales del campo. Pero encuentran una analogía en los desplazamientos veloces por la isla de Silvia en un cuatriciclo sola, con la perra o con el hombre que es su pareja. 

El trabajo de recolectora de algas vincula a Silvia tan intensamente con la naturaleza como a la perra sus fugas. Es el lado documental Flaherty de la película, junto con el cual encontramos un residuo de los deslizamientos inciertos entre capas de tiempo característicos del primer apogeo de la modernidad fílmica, en los años sesenta y setenta. 

La fragilidad del ser humano frente a la naturaleza introduce, por otra parte, un naturalismo de fuentes literarias, como el escritor estadounidense Jack London, por ejemplo. Pero también encontramos un naturalismo diferente en la interacción física entre la perra y Silvia, la necesidad de ella de un vínculo filial y el impulso de fuga de Yuri. Es una coincidencia que hemos observado similarmente en nuestro análisis de La Ciénaga (Argentina, 2001), con las pulsiones del segundo naturalismo como dominantes en la causalidad narrativa. 

Pero, a diferencia de la película de Lucrecia Martel, el conflicto crea aquí una trama de personajes que se separan y se reencuentran. De este modo se plasma dramáticamente la inestabilidad de la relación, más allá de la tensión entre la atracción y la repulsión de los cuerpos de la madre y la “hija” que la atraviesa. 

Hay una referencia irónica a la telenovela, explícitamente a la brasileña Vientre de alquiler (1990-1991). Sirve de pretexto para la participación de Selton Mello, en el marco de la coproducción con Brasil. La interpretación del tema musical por el actor abre la perspectiva de una confrontación del cine con la televisión. Me pregunto si será, además, una declaración de la cineasta frente al cine de las plataformas que hoy desplazan, sobre todo, a la televisión ‒¿frente a Limpia (Chile, 2025), por ejemplo, que dirigió y está en Netflix, como sugiere Jara Yáñez en su nota sobre La perra en la página web de Caimán Cuadernos de Cine? 

Pero de la telenovela parece provenir también el enfoque de las diferencias de clase. El trauma de infancia de Silvia involucra al espacio hogareño abandonado de una lujosa residencia a la orilla del mar ‒que extrañamente recuerda la de El desprecio (1963), de Jean-Luc Godard‒, y la relación en su infancia con los forasteros propietarios. Son los ricos buenos, frente a los cuales ella termina siendo la mala de la historia, papeles que se invierten con relación a una ricachona de la isla que quiere quitarle la perra. 

Mientras que en la película de Dominga Sotomayor aun prevalecen, no obstante, lo sutil y profundo, en La hija cóndor lo esquemático se impone aplastantemente en la confrontación campo-ciudad, entre la comunidad indígena y el “mundo criollo”. Es la historia de una joven virtuosa quechuahablante que, por irse a la ciudad escapando del maltrato consentido a las mujeres y en pos del sueño de ser cantante de música chicha, abandona su destino de heredera natural del oficio tradicional de comadrona y curandera. 

Clara acompaña cantando la asistencia que su madre adoptiva da a los partos. Es algo que me refiere a La teta asustada (Perú-España, 2009), de Claudia Llosa, y a una tradición de afrontar así las experiencias traumáticas ‒al menos es el aspecto que puede tener para la mirada ajena‒. Esto justifica, en la historia, la transformación de su rechazo al proyecto de su mejor amiga de irse a la ciudad en la tentación que la hasta entonces respetuosa y recatada joven comienza a sentir por marcharse también, después de que por casualidad se encuentra con un grupo de mujeres cantantes que pasa por la comunidad. 

Pero es el poder patriarcal lo que la decide a abandonar a su madrastra y a la colectividad, y alzar vuelo como el pájaro del título. Lo ilustra ejemplarmente una escena en la que votan cortarle el pelo a una joven por su “mal comportamiento” sin que ninguna mujer se oponga. Es sobre esta manera también esquemática de tratar los conflictos internos de la comunidad que se plantea la cuestión tradición-modernidad para darle sentido a la fuga del personaje de pureza y bondad simples que es la Clara de esta película. 

Sensorialmente, el choque campo-ciudad se expresa en el contraste de la fotografía de belleza pictorialista del primero, y las luces de neón y el maquillaje de las intérpretes de cumbia andina a las que se une la joven. Pero esta modernidad de La hija cóndor ‒que recuerda la de Viejo calavera (Bolivia, 2016), de Kiro Russo‒ es aquí apenas un barniz engañoso. Lo profundamente coherente es el retroceso a Vuelve Sebastiana (Bolivia, 1953), el mítico cortometraje de Jorge Ruiz sobre una niña indígena que abandona su comunidad, y el peligro de que su identidad se contamine y se pierda afuera. Es significativo, en este sentido, que la mujer que maneja el grupo de cantantes con las que se va Clara es extranjera. Se la identifica en una escena como peruana. 

La puesta al día es la consciencia de que también hay conflictos en el “mundo indígena”, pero tienen que resolverse allí, al igual que los problemas de salud. La modernidad pasó en La hija cóndor, y aparentemente fracasó, por lo que es mejor volver a las parteras y curanderas que a la ambulancia y el hospital. No queda claro, sin embargo, cómo se resolvería la cuestión del machismo. 

Esta manera paternalista y exotizante de entender a los indígenas hace de esta película la elección ideal para disputar el Premio de la Academia de Hollywood. Son coherentes con esto las aspiraciones industriales de la producción, ese otro barniz al que dan acceso las facilidades del cine digital. Pero es algo que en la actualidad cuestionan otros cineastas bolivianos con sus enfoques prolematizadores de la interculturalidad que es contexto de todas las vidas en Bolivia. Frente a la pureza que se pierde en Vuelve Sebastiana, perciben la falta de solución de continuidad en las comunidades originarias aunque parte de sus integrantes habiten fuera, en las ciudades.