“La última transmisión de las nereidas” de Tatiana Puerto

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia latinoamericana de Lima Alterna se estrena La última transmisión de las nereidas (México, 2026). Es la ópera prima como directora de la artista visual colombiana Tatiana Puerto, y fue galardonada en 2024 en el laboratorio de desarrollo y postproducción Lima Lab del festival. 

La película se presenta como un falso documental sobre un taller de radio clandestina. Es un proyecto lesbofeminista que reúne a un grupo de chicas aún muy jóvenes, en un contexto que históricamente es la última etapa del covid. La ficción y el blanco y negro se conjugan para sacar de su lugar convencional los testimonios reunidos, mediante una historia que se expande de lo real a lo trágico y a lo mítico, cuya simbología se basa en las ninfas benévolas del mar. 

El ambiente de la epidemia se transmuta también de este modo. Pasa de ser una referencia al tiempo del rodaje a la evocación de una peste contemporánea. Ese mal terrible son los feminicidios y toda la atmósfera de terror que se crea en torno a las “desapariciones” y la violencia terrible contra los cuerpos. Una virtud de la película es que se refiere a esto con toda claridad, como un problema grave real en México y en otros países también, pero sin la truculencia que innecesariamente empaña muchas películas mexicanas. 

Por eso mismo, lo que cuentan las chicas expresa una fragilidad que se traduce en debilidad con referencia a la lucha feminista. La película misma es ostensiblemente débil, frágil en su producción. Lo percibimos en la baja definición de las imágenes y en la crudeza del registro del sonido, sobre todo. 

Esto conlleva la imposibilidad de lo épico tal como se expresa en la ficción y la razón política dominantes. La última transmisión de las nereidas se deslinda así del cine feminista militante que sigue, conscientemente o no, esa lógica, para indagar en las condiciones previas de la participación, en la formación de los grupos que luchan y el vínculo identitario que los une. 

Si hay un acto heroico en esta película, es la huida. Ocurre después de la escena de la convocatoria final al estudio de la radio, a la que solo una de las chicas acude. Lógicamente, entiende que debe escapar de inmediato de algún grave peligro para ella y el grupo, lo que desarrolla la más diáfana de las líneas narrativas del argumento. Culmina cuando se rinde al sueño, al no poder más, en el bus que la llevará lejos de la ciudad de Puebla. 

Lo que principalmente hacen los testimonios y las acciones del grupo, frente a la peste de la violencia y el terror, es establecer y mantener la conexión que les da fortaleza. Hay un plano que lo registra de un modo elocuente. Es de una pequeña manifestación en una plaza, en la que las chicas forman un círculo mirando todas hacia adentro. Lo importante parece ser verse ellas mismas, reforzar el vínculo. Se canta, se tocan tambores y se usa el megáfono, pero también ocurre que se les da la espalda a los que pasan en vez de convocarlos. 

Siguiendo esta lógica de crecimiento interior, podría decirse que el desarrollo formal de la película es como un coming of age, aunque sea citar uno de los géneros más recurrentes en el cine latinoamericano de ficción. Es un proceso que va del encuentro que ayuda a las chicas a salir de una angustiosa soledad a la transformación que propicia el grupo y la participación en sus actividades. 

Narrativamente, lo sintetiza la confrontación de los planos iniciales y finales. En unos, las chicas del grupo, desnudas, forman una pila como de cadáveres arrojados en una playa; en los otros las vemos incorporarse, vestidas, y dar pasos con decisión hacia el mar ‒echarse al agua, diríamos, apelando a un lugar común, pero también hacerse parte de algo más grande, transformadas. 

Los primeros testimonios se reproducen en celulares que aíslan y distancian a los respectivos personajes. La luz de las pantallas permite contextualizarlos en escenas oscuras, opresivas. Pero en estos planos vemos también las manos que sostienen los teléfonos, como si lo hiciesen asimismo con la chica que habla.

Una de las protagonistas hace de su testimonio un cuento sobre una mujer muy pequeñita. La metáfora refiere a la experiencia del patriarcado como un mundo de gigantes, pero también, obviamente, al crecimiento de las chicas. 

En este tránsito del aislamiento al fortalecimiento colectivo es clave la referencia a la pieza 4:48 Psychosis (2000), de Sarah Kane. Encontramos en La última transmisión de las nereidas la necesidad desesperada de expresar la angustia de la mujer al borde del suicidio en la obra de la autora británica. Entre los personajes del film también hay pensamientos sobre quitarse la vida. 

Pero esto se transmuta en otro modo de expresión poética, de las chicas con el megáfono en la plaza o haciendo grafitis una tras otra. Correlativamente, los testimonios pasan del celular al plano cinematográfico y de los relatos individuales a las conversaciones entre todas que se transmiten por la radio. 

Consecuencia de esto es una tensión formal y dramática en la película. Por un lado, están la fragmentación y la angustia deformante de Sarah Kane; por otro, la coherencia sanadora que culmina con el contrapunto del comienzo y el final. La lucidez de la película está en que abre así fisuras para la esperanza en la tragedia y, sobre todo, frente a la épica. 

Si la épica de los relatos que justifican orden patriarcal se supera aquí, es con la fragilidad y la debilidad, aunque parezca una paradoja. Solo partiendo de lugares pequeños como este es posible afrontar el gran problema de cualquier lucha por cambiar la más pequeña parcela del mundo hoy: el que conlleva ir de la autodestructiva soledad al encuentro con otras voluntades. La fuerza que puede aportar a esto el mito recupera también su salud al hacerse voluntad poética consciente, no cuento de un líder que arrastra ciegamente a la masa.