“Pitico” de Júlio Bressane

 

Por Pablo Gamba 

Pitico ‒ Hermes Ayres Azevedo (1881-1959) ‒ Historiador da provincia (Brasil, 2026) es parte, fuera de competencia, del Festival de Cine de Río de Janeiro. Se estrenó en el Festival de Munich y es la película de Júlio Bressane que anunció el corto O fantasma da ópera (Brasil, 2026), sobre el que escribimos en Los Experimentos, su “making of”, en la Mostra de Tiradentes. 

He publicado en este blog notas sobre los filmes más recientes de Bressane, figura histórica viviente del cine de Brasil. Su obra se remonta al cinema marginal o udigrudi, que a finales de los sesenta se enfrentó con el cinema novo de Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y otros consagrado por razones estéticas, pero también político-culturales. Lo hizo con la radicalidad de la irreverencia libérrima y el espíritu anárquico por el que lo llamaron un “cine suicida”. 

Esto se ha mantenido como una constante estilística en Bressane. Se expresa como un dominio de la forma desligada o en contra de su función en el relato, y por un intento de despojar al cine del peso de lo argumental. Su estilo ha sido llamado “manierismo pobre”, con referencia a eso y la independencia de su producción, pero quizás sea más preciso calificarlo de enfermedad. Lo popular se le enfrenta en la forma como si fuera un anticuerpo de sus anomalías y excesos, en especial en las canciones que incorpora a sus filmes. 

“La patología engendra el estilo”, dice el cineasta en una entrevista en Estremecimientos: Júlio Bressane y el cine (2013), libro que acompañó a una retrospectiva del BAFICI. Es de este modo como se lo podría vincular con su contexto, como un intento deliberado, en sus comienzos, de ser síntoma de la dictadura que desde 1968 recrudeció la represión en Brasil, pero también gesto desesperado contra ella, como lo fue en general el udigrudi. Es algo que se ha mantenido desde entonces en su obra como toma de posición moral y estética frente a la descomposición de la nación de la bandera del “orden y progreso”, lo que hoy también sigue siendo rebeldía contra los acartonamientos del cine. 

En Pitico sentimos desde el comienzo lo anómalo con el escamoteo del que será la dominante en la forma: el sonido. Ocurre en una secuencia de planos que describen un viejo pueblo de provincia. Se lo distancia en el espacio y el tiempo con el uso del blanco y negro, pero en fuerte tensión con detalles que llaman al ruido que no escuchamos, como el agua de las fuentes, y, por tanto, a la sensación de presente que transmite la sincronización. 

Podemos identificar esta película como una comedia de terror de fantasmas en una vieja casa de allí, pero con la singularidad de que se desarrolla formalmente como pliegues de diversas capas. Pitico continúa así lo planteado en O fantasma da ópera con relación al detrás de cámara: el cine como reverso del film. 

El historiador protagonista se desdobla sin solución de continuidad en el fantasma que también es en el relato, la aparición que ahuyenta al matrimonio burgués que habita la que fue su casa. Pero se cruza con otro fantasma, como un pliegue más en la dimensión espectral, lo que también es un indicio desestabilizador de los personajes que se presentan como reales. 

Hay una parte en la que el relato se da vuelta como un guante para que veamos, en montaje paralelo, ya no solo dentro de la casa sino del personaje del historiador, las que parecen imágenes diegéticas interiores. Es un pliegue del espacio, además del tiempo, del bosque que rodea la casa sobre su interior. 

La espectralidad es una búsqueda seria del cine contemporáneo. Se inspira en el pensamiento académico crítico del capitalismo y la democracia liberal como el “fin de la historia”, en Jacques Derrida y su Espectros de Marx. Los pliegues de Pitico refieren también a la ontología de Gilles Deleuze. Pero aquí lo fantasmal se despliega de una manera lúdica y cinéfila, siguiendo sobre todo la tradición de artificiosidad del arte barroco, y quizás tras la pista de Jean Epstein y su ensayo titulado La inteligencia de una máquina (1946). 

El pliegue de lo real en lo espectral en la diégesis se construye con un giro de 360° de la cámara en el seguimiento del protagonista, por ejemplo. De esta manera nos abre a percibirlo sin solución de continuidad, pero también a pensarlo de un modo que no puede lograr ningún texto filosófico. 

El argumento, por si fuera poco, desborda el cauce de la ficción y de la línea de este pensamiento para incluir planos que no parecen tener otro sentido que hacernos ver cómo la luz y las sombras del cine convierten en fantasmas a sus personajes. Su correlato cómico es el uso de la sábana por el mismo Pitico. 

Los leves movimientos de la cámara en mano, en los que se presentan como planos fijos, delatan al fantasma del cine detrás del film, como la mirada de Pitico a cámara en una escena lo desborda hacia los espectadores. Pero se juega también con la sombra con la que ese fantasma se pliega sobre un personaje, y el exterior sobre el interior otra vez, en los travellings subjetivos. 

El mundo histórico entra en la ficción aquí como un paradójico exceso de la historia de fantasmas. Otro pliegue en la diégesis es el que crean fragmentos sonoros documentales de la radionovela Jerónimo, o herói do Sertão (1958) ‒cuya fecha juega con el Pitico fantasma, porque no habría muerto aún, según el título‒ y de la versión radiofónica brasileña de El derecho de nacer (1951). La actuación y el montaje nos muestran aquí también el doblés de la realidad que se produce cuando los que la escuchan entran en un trance que los transporta hacia otro mundo, sin solución de continuidad con su cotidianidad. 

Otros documentos que aparecen en esta ficción son las fotografías y la prensa que Pitico investiga como historiador. Diversos pliegues, sin embargo, producen sobre ellos la puesta en escena, el encuadre y el montaje. En un travelling divertido, por ejemplo, una foto recorre con su imagen de otro tiempo el espacio de la casa, mostrando en ella cambios de la luz en presente. 

Los diarios de Europa, con noticias trascendentes como las del caso Dreyfus (1894-1906), tienen como doble real en Brasil las “Historias da vida” y otras notas del periódico O Pneumático de Campanha, Minas Gerais. Pero los más significativos son los documentos que refieren a la historia de la familia Bressane, y por ende, irónicamente, a la huella autoral en el film. Hay incluso un juego en torno a ellos y el sonido en off de la escritura con pluma de Pitico, que introduce sensorialmente el contrapunto del presente con el pasado, así como las partes de puro texto en pantalla llevan la imaginación a otro lugar. 

La comedia de fantasmas deviene así en ensayo sobre lo real y la relación fantasmal del pasado con el presente, y sobre cómo la ficción es parte inherentemente a todo relato sobre la verdad histórica; acerca del film y su doble en el cine, profundizando en cómo las herramientas cinematográficas nos confrontan sorprendentemente con otras posibilidades del pensar. En el marco de una historia como esta, ocurre con una libertad que desborda la apertura de la forma ensayística, en tanto enmarcan todo en esa ofra forma supuestamente más rígida que es la del género, con su singular desarrollo de pliegues aquí. 

En estos tiempos de cine tan aburridamente conformado por las instituciones cinematográficas, y además las académicas, Júlio Bressane muestra así, una vez más, que a los 80 años de edad, sus películas siguen siendo un heroico anacronismo. Todo aquello por lo que amamos el cinema marginal sigue vivo en ellas, con entero vigor, pero transmutándose continuamente con el tiempo.