“Cuadro Negro” de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda

 

Por Pablo Gamba 

Cuadro Negro (Chile, 2025) fue parte de la competencia de cine chileno del Santiago Festival Internacional de Cine (SANFIC). Es el sexto largometraje de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda, y se estrenó el año pasado en Punto de Vista, en España, donde ganó el premio a la mejor película. Estuvo en el FID de Marsella como parte de una retrospectiva de los realizadores. 

El espacio urbano ha sido un tema reiterado de reflexión en la obra de la dupla, en películas que cuestionan y desestabilizan la creencia en una ciudad imposible, articulada en torno a un “centro” con una “periferia” difusa, de donde vienen las historias que les interesan y su cine. Pero Cuadro Negro sigue otra vía, la de Il siciliano (Chile, 2017), en la que el foco se traslada de los señalados como márgenes a los espacios que son centros ocultos o visibles del poder en la sociedad. 

El Ejército chileno es el tema de Cuadro Negro. El film se desarrolla como la historia del rodaje de un “documental artístico” sobre la escuadra acrobática ecuestre de cuyo nombre toma el título y que funciona en una unidad de esa fuerza armada. No es una película hecha trabajando archivísticamente, con documentos, sino con la audacia de meterse a filmar en el histórico Regimiento de Caballería n.° 3 “Húsares”, en Angol. Solo un engaño pareciera haberlo hecho posible. Lo digo como hipótesis sobre cómo consiguieron la colaboración del Ejército para hacer un largometraje que ridiculiza de diversos modos a este componente militar. 

El recurso de la puesta en abismo hace de la búsqueda documental de lo real una precipitación en el sin fondo escalofriante de la realidad en Cuadro Negro. Es una inquietud que atraviesa el cine de Adriazola y Sepúlveda, que tiene un interés singular por indagar en cómo lo falso, la actuación y el disfraz conforman realidades, y es el eje de su feroz enfrentamiento con el orden social. Es lo que les da trascendencia a sus películas, mal clasificadas como “cine de la marginalidad”.

Hay una actriz en el papel protagónico de la documentalista Sofía (Sofía Paloma Gómez, premiada en el SANFIC). Pero otros personajes reales también actúan explícita, además de implícitamente. Por ejemplo, vemos a un hombre y una mujer que se quitan el uniforme de soldados reales para ponerse otro y disfrazarse de un héroe militar, aunque no de guerra sino ecuestre, en una carroza alegórica de su hazaña deportiva. 

Los soldados se interpretan a sí mismos como si fueran reales en los planos de ejercicios militares y las escenas de combate que son parte de ellos o se escenifican para el documental, distinción que nunca queda clara. Sin embargo, reproducen también una pintura de motivo castrense en una puesta en escena que aspira a darle un aspecto fílmico real para la película. Pero vemos esto en los planos del documental del rodaje, donde no aparecen las espadas que quizás se añadirán como efecto visual digital, y un perro se filtra desde el fondo y corre con los caballos, pese a las precauciones de la directora. Después, habrá muñecos que sustituirán a los soldados para representarlos. 

Un ejemplo más lo hallamos en la rueda de prensa de presentación del film dentro del film. Los personajes convocados en representación de diversas instituciones, con el correspondiente atuendo que distingue a algunos, se van rotando en el asiento en que interpretan el papel de vocero ante los medios, y posan juntos conformando otra imagen del grupo para la foto. La describiría como una divertida mezcla de teatro con el juego de la silla, que socava la aspiración de la escena a tener otro aspecto de realidad que el que cobrará en noticieros y periódicos. 

Hay una diversidad de líneas narrativas: una de conflicto personal, otra del rodaje y otra, más difusa, de la historia de Chile y el papel de las Fuerzas Armadas desde el golpe que derrocó a Salvador Allende en 1973. Me llevan a Los rubios (Argentina, 2003), de Albertina Carri, pero ninguna se constituye en dominante como la búsqueda identitaria en ese film de referencia en el documental contemporáneo, no solo latinoamericano. La lógica de Cuadro Negro es de una descomposición del personaje protagónico, correlativa a la realidad que se abisma en las representaciones. 

Indicios de esto los hallamos en historia de violencia doméstica que lleva a Sofía a buscar refugio con su abuela, cuando la enrarece inesperadamente, como si se desfondara y revelara una capa más profunda, un giro que evoca la persecución de la dictadura. Abre una subtrama sobre un cura protector de perseguidos, borrosamente vinculado con abusos de la Iglesia y que se quita la vida, lo cual la impregna de irrealidad. Queda esto interrumpido, además, pero haciéndonos sentir que detalles como este podrían prolongarse, dispersando el film entre diversas historias de verosimilitud problemática, lo que también pone en tensión la cohesión formal. 

En el personaje de la abuela podemos identificar, sin embargo, a una militante de la Unidad Popular que llevó al gobierno al socialista Allende en 1970. Es uno dos polos imposibles de conciliar en el argumento y que refieren ambos al Chile del pasado y el presente. 

Del otro lado está María, que también acoge a Sofía en su casa. Es una mujer integrada al mundo militar y simpatizante de Augusto Pinochet, el dictador que derrocó a Allende y conformó, a sangre y fuego, con las Fuerzas Armadas, lo que es Chile hoy. Los planos del Ejército en la represión del Estallido Social de 2019 en ese país indican que esta función de “cohesión”, en última instancia usando las armas contra el pueblo, no ha cesado en democracia. 

Una tenebrosa traición atraviesa el conflicto familiar y político, y se perfila como una hipótesis en torno a la subtrama de persecución. Sin embargo, la oposición de los bandos no articula el argumento. Lo que hallamos en torno a la protagonista trasciende el enfrentamiento que aún divide a Chile, y lo abisma en consecuencia. La que se desarrolla en torno a Sofía es una crisis de realidad todavía más profunda. 

El encuadre entra en juego para desestabilizar la lógica política aparente de lo real de otro modo, que recuerda el viejo nuevo cine latinoamericano. En la filmación de los ejercicios militares es significativo el cambio de ángulo de la cámara, que desenmascara así la mentira que hay en la toma de posición a la que llama al Ejército la “Oración del soldado”, atribuida a Pinochet, que aún se exhibe en el cuartel. 

De la perspectiva de un observador u observadora, que ve a los militares correr de un lado a otro de la pantalla, pasamos a ponernos del lado de ellos en su avance, primero. Más reveladores son, después, los planos en que los militares marchan hacia la cámara apuntando en esta dirección, es decir, hacia los espectadores y espectadoras, incluidos los del pueblo chileno en Chile. 

La lógica narrativa se construye sobre la base de una atmósfera de oscuridad e inquietud que rodea al personaje. Pero esto adquiere un aspecto que trasciende el lugar común psicológico. Sofía se desdramatiza para hacer de ella un cuerpo al que observamos a distancia, sometido a presión patriarcal y social, en lo que la afecta del conflicto político y personal, interactuando con mujeres en el espacio domestico o en el rodaje, gritando para que la obedezcan los soldados.

La imagen y el sonido se desestabilizan mutuamente de un modo análogo, lo que socava la impresión de realidad y nos predispone a percibir, en cambio, la falsedad. Es otro recurso cuya fuente podemos ubicar en el nuevo cine latinoamericano: la recuperación del distanciamiento brechtiano, hacia lo cual apunta también la desdramatización del personaje de Sofía. 

Hay partes en las que imagen y sonido están puestos uno contra el otro, como prescribía Bertolt Brecht para hacernos pensar en lo que vemos y no dejar que los personajes nos lleven hacia la ilusión de las historias. Lo sentimos al comienzo, con un extraño ruido que no encuentra referente en lo que vemos y así enrarece las imágenes de los ejercicios militares, como si lo estuviésemos ante un material bruto, aún por elaborar, no un film terminado. Aquello que parece real no está listo y podría ser diferente. La voz en over de Sofía dice que hace falta añadir el canto de los pájaros a la banda sonora y, a partir de allí, es inevitable pensar en eso cuando los escuchamos. 

El montaje es también determinante en la desestabilización de lo que parece real. No se despliega de un modo que conecte naturalmente las diversas líneas narrativas sino haciendo que se interrumpan sorpresivamente, abriendo grietas en la diégesis. 

Todo esto se suma a lo que hace de Cuadro Negro no un documental sobre hechos reales sino sobre la realidad que aspiran a tener los hechos. Pero hay un salto de otro tipo en la inserción de la escena de viaje hacia la Isla de los Muertos. Formalmente rompe la impresión de realidad con la abstracción del juego de la mano de Sofía y su reflejo en el agua, y la maneara como termina visualmente. Pero además es un tránsito del juego en torno al realismo hacia lo alegórico. Hay una Isla de los Muertos en Chile, pero no cerca de Angol. La referencia podría ser, entonces, la serie homónima de pinturas simbolistas (1880-1901) del suizo Arnold Böcklin. 

Allí se instala, en efecto, lo simbólico como otra lógica formal, con lo que se da también el paso que un sacerdote del Ejército plantea hacia el alma militar. Vamos en este contexto la calavera, símbolo de los Húsares, y en el canto de guerra cuando entrenan, los boinas negras se llaman “asesinos”. La abstracción pasa a dominar después sobre lo simbólico con los soldados en formación, bajo revista de un oficial. El Ejército se muestra allí y en otras escenas de cuartel como una máquina que mueve cuerpos mecánicamente, con un fin difuso. De este modo la imagen hace patente su irrealidad al tratar de afirmarla como eficiencia vacía, y se abisma. 

Otra mutación lleva el desarrollo de la forma y la historia al punto culminante de la descomposición, de un modo que me hace pensar en la degradación de Mitómana (Chile, 2009), mi película favorita de la dupla, y en el cine mutante contemporáneo en general. Descendemos de este modo hacia otro abismo que se abre en el fondo del abismo del conflicto sin fin que es Chile en el film, hacia una naturaleza artificial, que muerta y disecada parece una suerte de corolario de la violencia asesina que conforma lo que se presenta como realidad chilena. 

La voz se hace sonido liminar allí, entre animal y palabra humana. Aparece un impulso salvaje insospechado en Sofía y la imagen se hace expresionista, como una condensación de la atmósfera que ha venido construyendo la película. La imposibilidad de lo que parece real no solo se extiende de lo social a la naturaleza después, sino del espacio al tiempo. Hay un comentario sobre los mapuches, habitantes anteriores del territorio, que a su vez desplazaron a otro pueblo que lo habitaba antes. La historia no tiene una lógica progresista de lucha y cambio, es pura destrucción. 

El título podría tener, entonces, una interpretación también expresionista. Históricamente me refiere a Cuadrado negro (1915), del pintor suprematista Kazimir Malévich, pero en la disolución de lo inteligible percibo algo que me lleva a Edvard Munch, al cuadro El grito (1893), y a un cine de agitación que se propone conducir a espectadores y espectadoras a una experiencia de abismo donde las fuerzas conformadoras de lo que se presenta con la apariencia de un mundo real chocan con un rechazo visceral a esa realidad. 

Se podría reconocer así en la película el impulso del pensamiento filosófico vitalista contemporáneo en boga y del anarquismo como doctrina política. Pero no produce un cine cómodamente apoyado en el saber académico, como el que tanto circula hoy por exquisitos festivales, sino un furioso film cuyo contrapoder evoca la violencia y la antirrazón revolucionarias de Glauber Rocha o la rebeldía suicida del cinema marginal posterior en Brasil, entre otras rebeldías. Cuadro Negro renueva así tradiciones latinoamericanas que vuelven a cobrar relevancia en medio de la agitación que atraviesa actualmente el mundo, pidiendo un arte que las acompañe. El no creer en nada y el valerse del engaño para abrirse paso en el desenmarcaramiento de instituciones como la militar, se convierten en este cine en una aguda consigna revolucionaria.