“La peluca” de Emiliano Rocha Minter y “El arte es oscuro y está lleno de horrores” de Artemio Narro

Por Pablo Flote 

Diez años después del estreno de su ópera prima, Tenemos la carne (México, 2016), Emiliano Rocha Minter presenta su segundo largometraje, La peluca (México, 2026), en el Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM). Algunos meses atrás lo hizo en el Festival de Cine de Morelia (FICM) y en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI). A la par, llega al FICUNAM, después de su paso por el Festival de Rotterdam, El arte es oscuro y está lleno de horrores (México, 2026), de Artemio Narro.

Ambas películas compiten en la sección Ahora México, que reúne los proyectos realizados “desde lo cinematográficamente más audaz y propositivo”, como su nombre lo indica, sobre lo mexicano del propio cine nacional mexicano. En este texto se las aborda en conjunto, además, pues las dos rebuscan en el ecosistema de lo artístico para criticar lo que dentro de él sucede: el campo, la validación profesional, la legitimación de los artistas y de sus obras, la red de agentes y conductas que dan forma a un sistema privado y poco accesible que se descompone por sus intereses económicos.

La peluca apunta, como la anterior obra de Rocha Minter, a la sátira, a la comedia sobre la degradación de un medio. Por su construcción acelerada hacia momentos provocadores, el filme se orienta a generar una extrañeza y una incomodidad que apenas alcanzan a cerrar algunos comentarios sobre el campo y la realización cinematográfica en México. Al ser una película sobre hacer películas, jamás deja de encajar elementos metarreferenciales en su narración, mediante los cuales hurga entre la red de agentes del cine como industria.

Rocha Minter pone al autor al centro de la vorágine. Es quien sufre las turbulencias y los influjos del entramado cinematográfico a nivel personal y profesional. Silvestre (Lázaro Gabino Rodríguez), un director venido a menos, busca cómo llegar a casa de un tal Ricky, a quien no conoce, pero con quien ha quedado de verse para hablar sobre su próximo proyecto. La extravagancia ni se anuncia ni se desarrolla desde su encuentro con Bernabé (Silverio Palacios), la primera persona con la que interactúa; la rareza se filtra en la búsqueda de Silvestre. Es algo que se siente cuando, entre una risa estridente y su autodenominación de bromista, Bernabé lo lleva al portón de la casa de Ricky, y le dice que la puerta se abre sola si la soba.

El silencio de la casa vacía es el último elemento de calma que habrá, pues después Silvestre despertará a Lorenzo (Daniel Giménez Cacho) y nada volverá a apaciguarse. La intensidad se instala con la actuación de Giménez Cacho, quien parece empujar con su rostro y su voz (de un acento ibérico) hacia un montaje elíptico y frenético.

La intromisión de Silvestre en la cruda o resaca de Lorenzo se convierte muy pronto en una fiesta, en la cual le ofrecen la peluca rubia de un poeta florentino del siglo XIX, un regalo de Ricky. Las menciones a Ricky sin verlo solidifican una expectativa sobre el personaje. Solo aparece cuando Silvestre se ha puesto la peluca y, con ello, ha abrazado la ridiculez del lugar y de las personas que ahí se enfiestan.

Ricky (Luis Gerardo Méndez) es un milenial buenaondita y hedonista millonario. En su negociación para la producción de una película con Silvestre se hace evidente la postura comercial, antiartística del personaje con respecto al cine. Antepone la duración o el género de una película como criterios de realización cinematográfica y, por tanto, todo se reduce a una decisión de negocios.

Hacia el final, cuando el espíritu de aquel poeta italiano se apodera de Silvestre, y al aceptar las condiciones impuestas a su proyecto, que lo hacen parte de la élite del cine como realizador adherido a los intereses económicos, La peluca cuestiona también la identidad fílmica de los productos mexicanos. Como lo expresa la voz de Flavestre (la fusión del poeta ottocentesco con Silvestre o, mejor dicho, Silvestre con peluca hablando italiano), para alcanzar el éxito comercial, la maquinaria cinematográfica mexicana debe suscribirse al canon internacional: comienza reajustando la relación de aspecto a proporciones panorámicas (2.75:1), luego desatura los colores y agrega música incidental. Por supuesto, estos cambios ocurren a La peluca, pero refieren también al proyecto intradiegético que ahora llaman la pelúcula.

El comentario me parece infundado. Si el cine mexicano busca en la actualidad una identidad, no se ha remitido a Hollywood, al menos en lo estético, que es hacia donde Rocha Minter dirige la burla. Basta con mirar las cintas que compiten en Ahora México de FICUNAM, la seleccionada al Oscar En el camino (México, 2024), de David Pablos) o la cartelera comercial para advertirlo. Sus observaciones solo funcionan mientras se concentran en la producción de cine, pues él, inserto en tal campo, da cuenta de las irregularidades que ahí existen.

Sin embargo, entre la sátira a quienes financian, solapan y viven en torno al dinero, a quienes mantienen el núcleo hermético mercantil con excentricidades empresariales, Rocha Minter se olvida de mencionar el nepotismo, el reconocimiento del apellido. No vaya a ser que una hilacha de su crítica quede suelta y pueda ser sujeta, también, a críticas, siendo él hijo de la artista mexicana Sarah Minter, pionera del cine y el video experimental en ese país, directora de Nadie es inocente (México, 1987), obra precursora del cine de la marginalidad.

Esto último sí lo hace Artemio Narro con El arte es oscuro y está lleno de horrores, en la cual se advierte que el campo artístico, como el del cine, está sostenido por una élite en la red de agentes, cuyo capital económico y cultural se orienta a conservar la posición de poder que tienen en el propio campo y adyacentes.

Su narración progresa sin la necesidad de un protagonista porque se focaliza en el grupo de gente que posee el poder en la esfera artística. La película muestra claramente cómo la estructura está compuesta de las varias personas que hacen funcionar la mercantilización del arte. Mecenas, directivos, curadores, compradores e incluso prensa participan alrededor de la figura del artista para darle valor a su trabajo.

Casi todo ocurre en reuniones sociales. Como una sopa en donde juegan las relaciones de poder, los intereses personales y económicos, el estatus, cada encuentro implica una oportunidad de explotar todo aquello en torno al arte con un fin comercial.

De este modo, los personajes que trabajan en museos (directivos y curadores), legitiman el producto y permiten que los inversionistas no tengan necesidad de especular, pues les ofrecen obras y artistas institucionalizados que no representan pérdidas jamás. La diferencia entre el artista en boga, Chema (José María de Tavira), que trabaja regularmente, y aquel que otrora lo hizo, pero ya no, Martín (Martín Altomaro), es sólo la popularidad actual de su trabajo, pues, aunque ya no se produzca, sigue siendo lucrativo.

Una vez planteado, con recursos visuales muy limitados, el enfermizo y transaccional ecosistema del arte, Narro no fabrica sino un diálogo de unos cuarenta minutos entre Chema y su subalterno Ulises (Juan Pablo de Santiago), quien hace el trabajo manual, artesanal de las piezas. La discusión se arrastra sobre lo ya visto y reiterado a lo largo de El arte es oscuro y está lleno de horrores, pero a un nivel más individual. Montada sobre un escenario, expresa lo performativo de un ambiente donde todo es apariencia, relaciones públicas. Chema cuestiona las decisiones personales, el acoplamiento del código de conducta para integrarse al campo, perder la autenticidad, la “congruencia y la honestidad” para complacer a aquellos que pagan su carrera.

Chema muere de una sobredosis. Importa poco, porque Ulises tiene la técnica y el conocimiento para suplirlo. Le ofrecen una entrada a la élite y, a pesar del miedo, la toma, sabe que no tendrá otra oportunidad. Es ahí, al final, donde la crítica de Narro pierde intensidad, pues se integra con su obra al circuito de festivales, a ser comentado por la crítica y a comercializar su trabajo. Es decir, se incluye y acepta su rol en el sistema de legitimación artística, sin la posibilidad de cambiar algo.

Ambas películas flaquean en ni siquiera imaginar una alternativa. Pero esto manifiesta el pesimismo que se tiene frente a los campos contaminados por la mercantilización, en los cuales impera el interés económico y cómo, restringidos por la obligatoriedad de dinero, cedemos a la perpetuación de ese sistema.