“Pequenas tragédias” de Daniel Nolasco y “A voz da Virgem” de Pedro Almeida

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia nacional del festival de cine independiente de Rio de Janeiro Lumen están Pequenas tragedias (Brasil, 2026) y A voz da Virgem (Brasil, 2026). El primero es el quinto largometraje de Daniel Nolasco, a quien se conoce también por Vento seco (Brasil, 2020) y Apenas coisas boas (Brasil, 2025), y viene de ganar el premio de la crítica en la Mostra de São Paulo. A voz da Virgem se estrenó en la Mostra de Tiradentes y es la ópera prima de Pedro Almeida, director del mediometraje A rainha da noite (Brasil, 2023), en el que actuó una figura histórica del cine brasileño, Júlio Bressane. 

Nolasco es un realizador de referencia del cine gay de su país. El título del intermedio que comprende la división en capítulos de Pequenas tragedias la define como una película sobre la vida de las personas de esa orientación sexual en una ciudad del interior, frente a lo que es esto en Rio o São Paulo. 

En tensión con este didactismo, encontramos una deriva estética hacia lo queer que comprende la construcción del dispositivo dominante, el cual es el espacio. Hay, por una parte, abstracción en el uso de fondos de colores llamativos, pero planos, en las escenas de interacción erótica con un hombre guapo que articulan el relato, junto con la narración en voice over del protagonista. Otras, que en la historia se desarrollan en espacios cerrados, son representadas en lugares abiertos y derruidos, pero no por motivación realista sino composicional, como correlato evidente del desamparo de este personaje. 

Por otra parte hay una construcción realista del espacio de la localidad de Catalão, en el estado de Goiás, en el Centro-Oeste de Brasil. Se juega allí con el contraste entre los lugares comunes del paisaje urbano, y movimientos de cámara y ángulos que lo enrarecen, como los de drones. Esto lleva a que los personajes se disuelvan en el espacio, como en un film de Antonioni, aunque aquí esto no refiera a una espectral alienación sino a la violencia homofóbica. 

Otra tensión clave está entre los episodios de la historia y la manera como se la cuenta. Refiere al “pequenas” del título por la desdramatización de los hechos de acoso y ataques contra los homosexuales. Los encuadres con los personajes en el centro son contrarios a la fragilidad que tienen en ese mundo. 

Los sentimientos están aquí en las relaciones entre los que se desean. Hay un rechazo del melodrama que sentimenzaliza el sufrimiento. Es hipócrita, además de inútil, como sabemos. Lo confronta una inteligencia irónica en la que percibo también una respuesta al ideal de progreso que movió a la fundación de la ciudad, en una versión bárbara, colonialista y asesina que se hace extensiva a la persecución de los “desviados”, como se llama despectivamente a los gays. 

La atenuación de lo dramático lleva a centrar la atención en la dinámica cotidiana de las agresiones, y de la complicidad de los que, aun padeciédolas, prefieren guardar silencio y los testigos que tampoco hacen nada frente a ellas. También pone el foco en los síntomas de vivir bajo una atmósfera tan represiva, como la restricción de movimientos asumida por una travesti para sentirse segura, por la que su vida se desarrolló casi totalmente en el espacio de unas pocas cuadras, o la muerte de un seropositivo cuyas causas extrañas llaman a pensar más en el corazón, en el alma, que en el virus del cuerpo. 

Esto tiene como correlato la reelaboración irónica del costumbrismo del relato sobre la vida gay en un lugar de provincia como Catalão para ilustración de los metropolitanos cariocas de Rio o paulistas, como se explica. Pero es, asimismo, una reivindicación de la resistencia de la cultura y el erotismo gays aunque entre límites que excluyen, por ejemplo, escenas sexuales explícitas. 

La exploración de los placeres visuales eróticos y del humor, aunque lo tensa, queda subordinada así al objetivo didáctico, y lo queer a lo gay. De Pequenas tragédias hay que decir, por tanto, que es una buena película, en ese marco. Me queda la pregunta de si la libertad de ser la persona que se quiere ser no se defiende mejor ejerciéndola sin las limitaciones que se autoimpone Nolasco. 

El espacio es también relevante en A voz da Virgem. Pero la película de Pedro Almeida es muy diferente de Pequenas tragédias. Es un cine radicalmente disidente, con todo lo que de riesgo hay esta apuesta, aunque sea ubicable en una tradición brasileña, tanto por la construcción sobre las bases del teatro y de la literatura como por la reivindicación de la precariedad de la producción. 

Almeida se inspiró en la obra de João da Cruz e Sousa. Me llevó la tarea de escribir esta nota a leer unos pocos textos suyos, lo que me avergonzó por mi desconocimiento de un autor simbolista y decadentista sin duda importante en la literatura brasileña y en lengua portuguesa de finales del siglo XIX, y más allá de este contexto. 

Su figura tiene otra característica excepcional: Cruz e Sousa era hijo de esclavos liberados. El trascendentalismo místico de su poesía está claramente marcado por la realidad y experiencia de la esclavitud. Pero, aunque su literatura es melancólica, él fue un abolicionista militante. 

Con los recursos propios de una producción sin presupuesto, hay un uso de la cámara en A voz da Virgem que parece perseguir en correlato visual de la voz literaria de Cruz e Sousa, de su tensión con el mundo, sobre todo. El encuadre no solo es de cámara en mano y constantemente móvil, sino que la forma toda se desarrolla como una exploración y mutación del espacio que rebasa la funcionalidad narrativa, lo que me refiere a cómo el poeta trascendió la referencialidad y deformó la lengua con su angustiosa necesidad expresiva. 

En literatura, Cruz e Sousa se confrontó con el parnasianismo, la poesía de la clase dominante y hegemónica en la cultura. Curiosamente, esto lo homologa con una figura de las vanguardias que vendrían después, y del cine, no de la escritura. Me refiero a Mário Peixoto, el cineasta de Limite (Brasil, 1931), cuyo film expresa una sensibilidad decadentista como la del poeta negro. 

Salvando las abismales distancias, hay algo del estilo desafiante, pero también artificioso, alambicado, de la obra maestra que es Limite en A voz da Virgem, aunque por el modo de producción sea fronteriza con los filmes amateurs. Siento que en esto la película se inspira también en el cine de Júlio Bressane.

Pero el espacio no solo se enrarece con una construcción de reiterados paneos o tilts que van del suelo al cielo y viceversa, como inspirados por el más célebre movimiento de cámara de Limite. Otra característica es la puesta en tensión de lo moderno en el espacio. Ocurre de dos maneras. Una es la tendencia del encuadre a explorar la arquitectura, en la que la modernidad muestra un aspecto de ruina; otra es el fondo del plano, donde el paisaje de la ciudad real de hoy se filtra en la teatralidad y el simbolismo de la puesta en escena. 

La historia de A voz da Virgem se desarrolla, además, como una búsqueda en colisión con los espacios reconocibles y ubicables con referencia a contextos reales, al comienzo, hasta encontrar otros en los que lo extraño se hace dominante, incluido el desplazamiento del color por el blanco y negro. Hallo en la lógica narrativa también, por tanto, un homenaje, en el siglo XXI. al choque de la obra de João Cruz e Sousa con su mundo en el siglo XIX. 

Es un enfrentamiento acompañado aquí, sin embargo, por el orgullo del que se automargina buscando la precariedad. Me refiere esto al desprendimiento del que tiene algo a lo cual renunciar. La voz del hijo de esclavos, en cambio, se eleva soberbiamente hasta la altura de los grandes poetas con el único apoyo de la materia del lenguaje, a la que fuerza a servir a su angustia de rebelde y no a la necesidad de comunicarse en la sociedad que somete a los suyos. Lo humilde se hace grandioso con una riqueza irrenunciable, aquella que hay en su voz.