“Cumpleaños en San Carlos” de Jaime Guerra y “Vinte vinte quatro” de Davi Pieri

 

Por Pablo Gamba 

Ecrã es uno de los festivales que mantiene una programación online de acceso gratuito, aunque de alcance limitado, fuera del Brasil, a algunas películas. De ellas forman parte Cumpleaños en San Carlos (República Dominicana, 2024), de Jaime Guerra, y Vinte vinte quatro (Brasil, 2026), dirigido por Davi Preti. 

Guerra es un director de fotografía y fotógrafo que ha trabajado en películas como Dólares de arena (República Dominicana-México-Argentina, 2014), de Israel Cárdenas y Laura Amelia Guzmán, o Ramona (República Dominicana, 2023), de Victoria Linares Villegas, sobre la que escribimos en este blog. El corto que presenta en el festival de Rio de Janeiro, sin embargo, me parece más próximo a su trabajo como fotógrafo de la cotidianidad de su pueblo. 

El encuentro inscribe a Cumpleaños en San Carlos en la tradición documental autocrítica de la etnografía de cineastas como Jean Rouch. Diría que el montaje entra en trance, como la cámara observadora en las películas del realizador francés, pero no para tratar de integrarse así a las ceremonias de una cultura extraña sino para homologarse con los videos para redes sociales que se han hecho parte de los rituales que acompañan hoy nuestra vida diaria. 

Es también cotidiano el marco de la experiencia del encuentro del que parece surgir la película, como si un personaje que pasea se cruzara con la celebración callejera del cumpleaños de un niño. El San Carlos donde esto ocurre es uno de los barrios más añejos de Santo Domingo. Grandes planos generales contextualizan la escena en esa parte de la capital dominicana. 

Aunque la fragmentación del montaje priva de continuidad al relato, percibimos la posibilidad de la historia en la variación del volumen correlativa a las distancias del plano, a cuando mira de lejos y de cerca al grupo, y también hacia los alrededores. Se establece así la perspectiva visual y auditiva de quien llega, observa y contextualiza en el barrio un relato que se desarrolla también en planos en los que graba como si fuera uno más de los festejantes. 

El montaje de planos muy breves también tensiona la observación documentalista con su ritmo propio y una instantaneidad que trae a colación una manera espontánea de practicar la fotografía como recuerdo. Durante la fiesta escuchamos también voces que hablan de tomarle fotos al cumpleañero. Pero fotografía misma es puesta en tensión por la brevedad de las imágenes. Cuestiona la aspiración a darle permanencia a lo efímero, una tradición del registro fotoquímico que hoy desaparece en la instantaneidad digital, los registros con el celular, que suelen ser poco más fugaces que lo registrado. 

Esta fragmentación del tiempo está en tensión también, sin embargo, con la continuidad del sonido. Restablece la narratividad del cine sobre la foto, en especial en las partes en que la imagen se sincroniza con la banda sonora. 

La película no se presenta así, en síntesis, como parte de una investigación acerca de la cultura popular, lo que desmiente también la trivialidad de lo que vemos, sino como un hermoso relato breve sobre una tarde de felicidad de una familia común, que es también una reflexión sobre la relación del cine con la fotografía. Otra referencia podría ser la búsqueda de los destellos de belleza de Jonas Mekas, aunque con una vertiginosidad referida más aquí al montaje que a los movimientos de cámara característicos de sus diarios fílmicos en 16 mm. 

No es posible ser ingenuo y no agregar que todo esto se inscribe hoy entre las convenciones cinematográficas y artísticas. El resultado de estos encuentros, aunque cuestionan las prácticas científicas colonialistas de la etnografía, no puede ser otro que películas para festivales como el Ecrã o quizás para que se exhiban, en diálogo con las fotografías, en una galería. Pero aún así una pequeña película como Cumpleaños en San Carlos posee un débil poder de desestabilizar la separación habitual entre el conocimiento, el arte y la vida. 

Vinte vinte quatro es el resultado de otro tipo de integración del cine con la vida, que se da en el marco de programas institucionales del gobierno. La película dirigida por Pieri se hizo como parte de las actividades de un taller con internos de un centro de reclusión de menores de Brasilia. Lo que la distingue es el margen de libertad de creación que el facilitador dio a los participantes y que transformó el documental planteado en un film de ficción. 

Hay un compromiso con las restricciones legales que se transmuta en búsqueda estética en este cortometraje. Los créditos finales explican que se tuvo que mantener en el anonimato de los jóvenes realizadores, pero la respuesta es un juego con el recorte de sus brazos y piernas, que sustituyen a los planos frontales del rostro, e incluso al resto de los cuerpos, en la pantalla. 

Comienza esto de un modo explícitamente inscrito en el contexto institucional, cuando frente a las manos de la funcionaria que toma notas cuando lo entrevista vemos el brazo y mano del entrevistado sobre la mesa. Se hace mucho más revelador en un plano general de una pared por entre cuyas aberturas sin vidrios, que hacen de ventanas, se asoman también los brazos de los internos en las celdas. Hablan entre sí en off, aunque de un modo evidentemente enrarecido para que no los entiendan, en un dialecto del hampa, seguramente. Pero también apreciamos otra comunicación, con señas, de las manos. En el título hay una clave más: el 24, que refiere a la homosexualidad. 

Una consecuencia de esto es la interferencia del registro documental habitual que halla estas barreras de ocultamiento explícito en los personajes. Frente a la expectativa del espectador ajeno a ese mundo, que lógicamente esperará imágenes reveladoras de la realidad del internado, sugiere que el disimulo es la única verdad posible allí. Es algo que hay que tener en cuenta, entonces, respecto a las partes donde los internos dan testimonio en on sobre sí mismos, en las que algo del portugués extraño que hablan me resulta comprensible. Hay en ellas un enrarecimiento de la puesta en escena que se añade al ocultamiento de los rostros y pone en tensión con su artificio cualquier verdad. 

No se entiende por qué testimonian los personajes en un oscuro rincón, bajo una televisión cuya pantalla da hacia afuera, además. Tampoco el fragmento de una escena de travesura que se repite varias veces en su regrabación, pero sin inscribirse en el contexto de una subtrama que le dé sentido comprensible. No obstante, en este caso hay una secuencia de fragmentos de documentos, con detalles tachados, también por supuestos fines de protección de los internos, de los que se desprenden que fue una parte de ficción que desató un conflicto con las autoridades. Rebasaba los límites aprobados del proyecto. 

Pero la película no deja de incluir una escena de revancha. Es aquella en la que los chicos dejan de grabarse a sí mismos, como se entiende que lo requiere el taller, y dirigen la cámara hacia las autoridades que recorren el correccional, presumiblemente acompañando una visita. El viraje a negativo es allí un modo de evitar la identificación de los funcionarios, y refiere, por ende, al contexto de prohibiciones. Pero no por eso deja de haber en esta parte de Vinte vinte quatro algo que me recuerda a Agarrando pueblo (Colombia, 1977), de Luis Ospina y Carlos Mayolo, por lo que respecta al gesto de rebeldía de apoderarse de la cámara para romper los márgenes del registro autorizado. 

Estos gestos de rebeldía hacen también de Vinte vinte cuatro una pieza en la que la búsqueda de una representación humanizadora, como correlato de la creencia en una capacidad redentora del arte, se halla acompañada de expresiones claras del fracaso de la institución correccional. Las conductas asociadas con la delincuencia se mantienen allí como identitarias, lo que las sitúa en un contexto de resistencia al orden que el Estado trata de imponer. Los chicos que vemos en la película son lo que son, y no lo que tratan de hacer de ellos, y si resultan un peligro, es para los que no pertenecen a su mundo.