“Terceira montanha” de Tetsuya Maruyama y “Noite experimental” de Paula Mermelstein

 

Por Pablo Gamba 

Terceira montanha (Brasil, 2026), de Tetsuya Maruyama, y Noite experimental (Brasil, 2026), de Paula Mermelstein, son parte de la programación online gratuita del Festival Ecrã de cine y arte experimental de Rio de Janeiro. La primera se estrenó en el Festival de Rotterdam, en un foco que dedicó a Maruyama. La segunda se presenta por primera vez en Ecrã. 

Tetsuya Maruyama es un artista y cineasta nacido en Japón y radicado en Brasil, en Rio de Janeiro, al que se conoce principalmente por Antfilm (Brasil, 2021). Es una película que hizo durante el confinamiento por la pandemia del covid-19 con hormigas muy pequeñas que capturó en su casa. Siguiendo la práctica de Stan Brakhage con las polillas en Mothlight (1963), hizo un sándwich de dos capas de película Super 8 con los insectos que, al proyectar el film, adquieren el aspecto de monstruos enormes en la pantalla de cine. 

Terceira montanha es parte de una serie sobre la minería que incluye la performance Pedra e montanha (2025), con la participación en ambas del músico y diseñador de sonido Robert Kroos. También la presentó en Rotterdam y en Ecrã, así como otra performane, Sem titulo (três luas) (2024). 

Recurre Maruyama a diapositivas de esa industria en Terceira montanha, las cuales distorsiona de diversos modos. Explora así el ruido que puede crearse en torno a las imágenes para desestabilizar su apariencia de realidad. Las diapositivas se identifican como provenientes de Minerações Brasileiras Reunidas (MBR), compañía que pertenece a Vale, una trasnacional con base en Brasil que es una de las más importantes del mundo en la minería. Hay además una filmación hecha en los alrededores de una explotación de sal de roca de la American Rock Salt Company, en el estado de Nueva York, Estados Unidos; una performance con sal extraída de allí en la mitad del film, y también otra parte rodada en sitios de atracción turística de Rio de Janeiro. 

Me parece que la principal técnica de distorsión, transversal en toda la película, es el uso de película de 16 mm vencida. A la coloración trastocada resultante y otros defectos del soporte se les añaden el uso del virado al amarillo y al azul en diversos planos, el negativo, el flicker y una composición rítmica sonora, creada en torno al que parece ser el ruido de palear tierra, en contraste con la música épica de las piezas de imagen institucional. 

Los gigantescos camiones y máquinas adquieren así un aspecto terrorífico, vinculado con la ciencia ficción, que desplaza esa espectacularidad. El parpadeo es otro modo de desestabilizar las que se presentan en las diapositivas como imágenes del progreso, fragmentándolas de una manera extrañamente análoga a lo que la mina hace con las montañas. 

En todo esto se reconocen tópicos del cine experimental contemporáneo. Pero están acompañados de una retórica de contrastes con planos y sonidos de la naturaleza que refiere a la vertiente militante del nuevo cine latinoamericano. 

El motivo de las tres montañas se inscribe en una comunicación aparentemente similar, pero que se enrarece para abrirse a otras posibilidades. Triángulos dibujados a mano directamente sobre el film representan dos de las tres montañas del título. La tercera podría ser la sal de un saco de American Rock que el artista vierte en el piso y manipula en la performance. Hay una analogía allí con la montaña que podría formarse con la acumulación de la tierra removida por cada mina y los productos extraídos de ella. 

Pero hay un motivo en torno al cual se construye un giro hacia una mayor profundidad problemática. Es la filmación de pedazos de roca de un modo en que la luz nos hace percibir cómo cambian con la manera de filmarlos. Hay allí algo análogo a los virados del color y el flicker, pero lo significativo del giro lo hallamos al final, cuando la tercera montanha parece estar en una playa de Rio de Janeiro. La identificamos, primero, en el centro de un plano hecho desde una embarcación turística y después como algo que parece llamar poderosamente la atención, fuera de cuadro, de numerosas personas que apuntan con sus celulares hacia allá para fotografiarla o grabar un video. 

Planos de una multitud similar que va a ver otro espectáculo, presumiblemente un partido de fútbol de la selección nacional, y de un kiosco de souvenires, completan esta parte en la que Terceira montanha vincula lo que las imágenes de las minas ocultan con lo que estas otras despliegan para captar la atención. Hay allí otro modo de producirse lo real que las imágenes muestran, la de una convergencia de intereses en percibirlas de esa manera, vinculado a su capacidad de ser de bolsillo y circulantes, como el dinero. Es como si de este modo aumentasen la cotización de lo real en un mercado de realidad flotante. 

Es una montaña más en esta película, de imágenes que producen este efecto por acumulación, como lo extraído de una montaña por una mina forma otra montaña. El problema ambientalista se descubre así también como el aspecto superficial de una cuestión más trascendental. No solo es la indiferencia de la ciudadanía sino su participación entusiasta en la producción de las realidades espectaculares que distraen de peligros reales que amenazan la vida humana. 

Con esto también se enfrenta Terceira montanha, con la debilidad política inherente a su contexto de producción en residencias artísticas, con recursos fílmicos disidentes de la hegemonía digital, desde los márgenes de los campos artístico y cinematográfico. Su exhibición en festivales como el de Rotterdam y Ecrã hay que apuntarla igualmente en el inventario de lo aparentemente real, como un espectáculo extraño a la realidad de casi todo el cine experimental. 

Noite experimental es otra película de archivo, un film collage o “foto film”. Se hizo con materiales de la colección de la Escuela de Artes Visuales del Parque Lage, en Rio, que funciona en una mansión rodeada de jardines de estilo romántico construida en el siglo XIX, en torno a la cual se extiende un espacio de vegetación autóctona y cuevas, también lagos e islas artificiales. 

Lo que me parece más significativo de esta pieza es la recuperación del collage surrealista como una alternativa de práctica archivística. Refresca el pensamiento de la prestigiosa vertiente facockiana del cine contemporáneo en torno a la imagen y el pasado, volviendo una práctica que busca la belleza en lo lúdico y lo insólito. Un conocimiento, también, pero por vías como las del Atlas Mnemosyne (1929), de Aby Warburg. Políticamente, plantea un choque de la sociedad agroexportadora que produjo la mansión y el parque, y la modernidad que irrumpió con la vanguardia de un modo irreverente que se confronta con la modernización asociada al progreso y a sus ciencias. 

La invención de intervenciones delirantes de un espacio real es clave en esto. La pieza se desarrolla como tres proyectos artísticos para el Parque Lage, cuyos títulos son de por sí ilustrativos: “Xangrilá carioca ou A invençao de Morel”, “A necrópole de Gizé ou O cemitério” y “Machu Picchu ou Reconstrução via trepanaçao”. Todos están precedidos de un paneo en el que se repite la reproducción de la misma foto de un burgués que despierta después de haber soñado estas posibles obras, supongo, con una cómica máquina de ejercicios en el fondo, como para ponerse a tono para el trabajo de construirlas, y una música distorsionada que me recuerda la belle époque. 

El uso de movimientos de cámara y ópticos típicos, desplegados de un modo mecánico ‒paneos, tilts, zooms‒, junto con fundidos a negro, y un collage que no consiste en otra cosa que la sucesión de las imágenes en el montaje, le dan un rigor formal que le aporta una estabilidad necesaria a la pieza de Mermelstein. Contiene así la explosiva diversidad de materiales que reúne, desde recortes de prensa hasta las fotos de las maquetas que evocan La invención de Morel, así como del montaje de colecciones, la mansión, una papa, etc. 

El modo como se encuadran en particular las noticias también crea tensión en torno a ese orden por el recorte de los textos, que apenas se puede empezar a leer y se interrumpen. Pero lo más significativo son las series que se construyen sobre la base de sorprendentes asociaciones. Entre ellas se destacan la de animales, en la segunda parte, y la que va de la práctica incaica de la trepanación a la agricultura, en la tercera. Allí, el agujero en la cabeza parece un pretexto para incluir las imágenes explícitamente surrealistas. 

El motivo de la trepanación me parece igualmente pertinente respecto a la ortopedia que impone la academización del cine, de la que las películas de archivo se salvan en casos de irreverente audacia como el de Mudos testigos (Colombia, 2023), de Luis Ospina y Jerónimo Atehortúa, o este. Soy de los que cree que el arte opera mejor abriendo cabezas que ordenando ideas, y en esto encuentro el valor de esta pieza, de aspecto menor, de Paula Mermelstein.