“Cristóbal Condori: una nariz de ficción” de Viviana Mamani Cori, “Archivo de niebla” de Anticuerpo y “Diario de un verano” de Anivides

 

Por Pablo Gamba 

Cristóbal Condori: una nariz de ficción (Bolivia-Perú, 2025), de Viviana Mamani Cori, y Archivo de niebla (México, 2025), de Anticuerpo (Bruno y Eugenia Varela), fueron parte del programa De Cuerpos y Monumentos del festival MUTA de cine de apropiación de Lima. Diario de verano (Canadá, 2025), de Anivides (Cristal Buemi y Francisca Durán) figuró en la sección Apuntes sobre lo Intimo, pero la comentamos aquí porque se relaciona estrechamente con estas otras dos piezas por lo tocante al tema del territorio. 

El 1.° de agosto de 2021, un grupo de manifestantes que celebraban el Día de la Revolución Agraria en La Paz vandalizó la estatua de Cristóbal Colón ubicada en el Paseo del Prado, en el centro de la capital, para protestar contra el colonialismo. Mamani Cori se inspiró en este hecho, que políticamente es un cliché ‒acciones similares hubo en Chile, en el estallido de 2019; en Colombia, en 2021, y son recurrentes en Perú, por ejemplo‒, para plantear una crítica diferente del colonialismo en un contexto multicultural contemporáneo. 

Cristóbal Condori: una nariz de ficción confronta dos historias difusas, tanto narrativamente como en la composición. Una especula en torno a la nariz rota del monumento y el recorrido de la estatua por la vecina ciudad de El Alto, bastión político del indigenismo urbano, buscando arreglársela. Otra lo hace en torno a una campaña de rinoplastia “contra la deformidad de la nariz” y de blanqueamiento asociados con la vergüenza étnica, con otro personaje, hermana de la narradora no identificada, que ahorró para cambiarse la “nariz de cóndor”. Pero, si bien se despliega una variedad de modelos de rostros posibles ‒los de una sociedad diversa‒, el personaje al que alude el título, Condori, se presenta como un hombre, lo que introduce el problema de la identificación del paradigma étnico con lo masculino, el del patriarcado. 

Hay un humor fresco e irreverente con el que la pieza responde inteligentemente a los ataques inútiles que se dirigen contra estatuas y los rancios chistes sin gracia del racismo. Pero lo más llamativo de la pieza es la combinación de esta temática con la técnica del video 360. Entiendo que la versión que se presentó en MUTA es una adaptación de este formato inmersivo a la bidimensionalidad de la pantalla del cine. Hace visible, además, la experiencia de navegación de un personaje de metaficción con menús y el cursor, lo que crea otro enrarecimiento también clave en Cristóbal Condori. 

De la nariz que buscan “hacerse” Colón y la chica pasamos así a la construcción de un mundo futurista en el que la manera habitual de experimentar el espacio y el tiempo de la ficción audiovisual se trastocan. Es una experiencia de tensión entre la aspiración a abarcarlo todo del formato esférico y una intensa fragmentación. Se confrontan también así en esta pieza , la imagen documental y las simulaciones virtuales, lo tradicional y lo moderno, lo que ha venido de afuera con lo originario, el 360 con la bidimensionalidad, y la diégesis con partes que parecen incompletas, por inventar, digitalizar o desarrollar informáticamente. Es como una obra en proceso, en la que no se ha realizado toda la potencialidad que percibimos. 

No es el mundo del mito del mestizaje el de esta pieza. No es un crisol, síntesis de cuerpos, mentes y almas. Las dominantes son las tensiones barrocas y las confrontaciones, como la de Colón y Condori en respectivos lados del plano. Pero la música y el baile se presentan, al final, como un desenlace concertante, gozoso, sin conflicto, que puede ser controversial por referencia a la justa rabia que de acciones torpes como apedrear estatuas. 

Prosigue y se profundiza así en esta pieza en la revisión que cineastas y artistas bolivianos de hoy hacen de cómo se ha pensado y afrontado, estética y políticamente, la pluralidad nacional de Bolivia. Las películas de Socavón Cine y Kiro Russo, o de Miguel Hilari, son algunas referencias. Pero la imagnación tecnobarroca de Cristóbal Condori. y la relación que plantea entre el cine contemporáneo y las artes visuales, la sitúa en un plano aparte de ellas.

 

Archivo de niebla es una pieza que surge de inquietudes de Anticuerpo acerca de la imagen de los pueblos originarios, su resistencia y sus luchas. Se hizo con materiales de la colección del Centro de Preservación de Archivos Audiovisuales Comunitarios, que reúne videos sobre la formación de cineastas indígenas en el marco de la insurrección del Ejército Zapatista de Liberación Nacional en el estado de Chiapas y la respuesta militar del Estado mexicano. 

En un texto en subtítulos, como es característico de Bruno Varela en sus películas experimentales, se despliega en este video una reflexión en torno a una imagen que sea resistencia; no que relate la lucha, lo que siempre refiere al pasado, sino que se haga parte de ella abriendo posibilidades de futuro. Se trata de desestabilizar las narrativas habituales de la propaganda y el archivo para reanimar el “futuro anterior”, en vez del pasado, lo que aún se ha hecho realidad. Son prácticas inspiradas por la filosofía de Gilles Deleuze, con tesis suyas como la del “pueblo que falta” también, conjugada con Georges Didi-Huberman por lo que respecta al pensamiento del archivo. Estas referencias académicas son frecuentes en el cine contemporáneo. 

El título me hace pensar más sugestivamente en la “niebla de la guerra” de Carl von Clausewitz, que describe la confusión que pueden presentar los campos de batalla para los combatientes de la resistencia. Creo que apunta hacia la ineficacia que tienen en estos contextos brumosos la claridad que se arrogan la razón política y la retórica de propaganda del audiovisual militante de la tradición del Tercer Cine. Son películas que producen relatos que también es necesario revisar para que no cuenten en pasado una historia sobre el porvenir que no llega y tengan el poder de desestabilizar el presente para hacerse futuro. Identificamos así en Anticuerpo búsquedas que encontramos en colectivos como Los Ingrávidos, en México, o Antes Muerto, en Argentina. 

Juegan los realizadores con las posibilidades de hacer un video que proponga una nueva pedagogía audiovisual trabajando con los registros de otra, con el aprendizaje que puede hacerse problematizando lo que se propusieron enseñar esas imágenes. Es una película que contiene otras, en la que el montaje, base de la retórica del Tercer Cine, inspirada en el cine soviético, se explora de modo irónico en sus posibilidades de disponer una imagen antes que otra, o sobre otra, en superposiciones, o una al lado de otra, en canales. También los movimientos de cámara, como el paneo, en la pregunta implícita de qué puede hacer frente a una columna de tanques que avanza por el territorio indígena; el “plano secuencia radical”, capaz de conectar el cielo y la tierra; el accidente, inclusive, un fragmento de un discurso del Ejército Zapatista que se filtra en un registro de la sala de edición, con el que se explora el poder de la reversa como una ironía de los montajes de compilación que nos regresan al pasado. 

Archivo de niebla se presenta, en síntesis, como una indagación en el acervo de una práctica militante para encontrar, en lo que ha podido y lo que no, el germen de lo que puede ser. Parafraseando a los autores, en el ardor de brasas que aún puede percibirse en las imágenes quizás se puede hallar la chispa capaz de hacer del fuego de este viejo cine la llamarada que aún no ha sido. 

En Diario de verano pasamos a la dimensión de la intimidad en la relación con el territorio, y de técnicas como las que vienen del videoarte y el video comunitario a la animación collage digital con pequeños objetos. El corto de Anivides es el resultado de una práctica que reivindica el cine contemporáneo, que es la recolección, y se inscribe también en la corriente botánica en boga. Está hecho con flores, plantas, piedritas y fragmentos de cortezas recogidos por las realizadoras en dos barrios que se destacan hoy por su multiculturalidad en Tkaronto, nombre originario de la ciudad de Toronto, en Canadá. 

Hay dos técnicas que se conjugan en el montaje de Diario de Verano, una digital y otra “analógica”, como se llama al cine en soportes fílmicos. Lo recolectado se despliega en imágenes electrónicas de un fondo blancos que me hacen pensar en los herbarios. La puesta en el plano y la animación, sin embargo, reviven las plantas y dan vida hasta a las piedras, transmutando la disposición para su estudio en una alegre danza y metamorfosis veraniegas. 

La otra técnica es la fitografía, desarrollada por Karel Doing para imprimir la imagen de las plantas en la película de un modo orgánico, haciendo interactuar los jugos vegetales con la química del soporte. Estas partes se conjugan rítmicamente en el montaje con las digitales, pero también se integran trozos de película de los fitogramas a las danzas de la animación. Estos movimientos entre planos y en las imágenes, acompañados de una música que se homologa con sonidos de la naturaleza, pero también con los clics de computadora, construyen en torno a las plantas y piedritas de esta sencilla y pequeña pieza un mundo en que lo natural se conjuga con lo virtual, la ciencia con las artes. 

El diario que el herbario digital es también de los paseos veraniegos de las recolectoras, hallando la naturaleza en la ciudad, se convierte así en profético de otra relación con el mundo y las especies con las que lo compartimos. De otro modo de hacer películas, también, con una alegre espontaneidad que distingue a Diario de verano de los filmes ecologistas que se apoyan en referencias a textos académicos de un modo que lastra el cine.