La “segunda modernidad” del cine latinoamericano 2. “Japón”: El espacio y el tiempo

 

Por redacción de Los Experimentos 

El análisis de la construcción del espacio y el tiempo en Japón nos lleva hacia aspectos no considerados en la primera parte de este trabajo, sobre la lógica narrativa. Nos referimos a la importancia que lo sensorial tiene en el film, por una parte. Por otra, a lo que le aporta a la película la opción cinematográfica disidente que señalamos: el Tronchet Scope y su aspect ratio de 2,88:1. 

Así como señalamos en la entrega anterior el trascendentalismo y la situación límite como aspectos de la “primera modernidad”, la de 1954-1980, según Isaac León Frías, identificables en la película mexicana de Carlos Reygadas, aquí consideraremos otro que Bordwell (1996) señala: el juego narrativo. 

La construcción del espacio 

Hay una construcción engañosa del espacio en Japón que se evidencia en el contraste entre el viaje de más de un día que hace el protagonista, de la Ciudad de México a Ayacatzintla, y la distancia real de 164 kilómetros por carretera. El recorrido en auto debería ser de poco más de dos horas, según Google. Pensamos que se trata de un recurso para distinguir la localidad de la historia de la real, lo que sería coherente con el enrarecimiento de México por título. Quizás también pretende hacer que los espectadores y espectadoras sientan la distancia, a pesar de la condensación del tiempo del recorrido en el relato. 

Otras características sugieren que el espacio real en torno al pueblo podría tener un sentido alegórico. Es algo que sería coherente con una de las hipótesis que exploramos sobre la lógica narrativa y una interpretación común de Japón. 

Ayacatzintla está mil metros por debajo de la altitud promedio de la capital y a ella se llega por un camino que llaman en el film “la barranca”. El itinerario del protagonista hasta allí se podría describir, por tanto, como una caída espiritual simbólica vinculada con su decisión de matarse y, sobre todo, con la degradación que atraviesa después de que no logra hacerlo por segunda vez. También pareciera significativa, en este sentido, la transformación del hombre bondadoso del pueblo de mitad de camino de descenso hacia Ayacatzintla. No le cobra nada al protagonista por la pernocta en la carnicería cuando se marcha al día siguiente para proseguir su camino. En el fondo de la barranca, es el sobrino que destruye la casa de Ascensión para tomar posesión de las piedras. 

Pero aunque el mal desciende hasta allí con este personaje, el pueblo no puede ser considerado de ninguna manera un infierno. Tampoco el paraíso de un mundo al revés, en el que infernal sea el espacio de arriba del que viene el hombre. No hay nada en lo que vemos de la Ciudad de México que pueda sostener esta hipótesis. Los cazadores de la meseta en la que comienza el descenso tampoco parecen encarnar el mal ni la violencia, y transportan gratis al protagonista. El nombre y la manera de ser de Ascensión expresan bondad, pero no hay nada que la haga extensiva a todo el pueblo como puro y bueno. 

Lo que en la primera parte del análisis señalamos con relación a la extraña perspectiva que se mantiene a lo largo del recorrido desde la capital hasta el pueblo, por encima del techo aunque sin referencia visual al vehículo hasta el final, sensorialmente crea un contraste entre este trayecto y todo lo que viene después. No solo es un tránsito de la ciudad al campo, del espacio urbanizado al rural; es como una intensificación comparativa de la impresión de realidad. 

Los pasos que escuchamos en la meseta, después de que el protagonista se baja de la troca (camioneta) o camión para seguir a pie, mientras vemos un plano de su punto de vista, mirando hacia el piso cuando camina, hasta que aparece su figura por primera vez en otro plano, suenan como introducción a un mundo más real que allí se abre. El ruido de caminar sobre tierra seca y piedras también es característico de los recorridos por Ayacatzintla y sus alrededores después, como el de los pájaros y otros de la naturaleza allí. 

Hay que vincular esta sensorialidad con la decisión técnica de usar el formato scope con película de 16 mm, que produce planos todavía más anchos por lo alto que la proporción 1:2,35 del aspect ratio del anamórfico estándar. Los encuadres de Japón tienen una potencialidad para abrirse al ancho mundo que ampliamente rebasa lo que puede ofrecer la cinematografía habitual. Es una película que en este sentido fuerza la capacidad del cine de abarcar lo real. 

Percibimos poderosamente lo real, además, en el cuidadoso uso de la profundidad de campo, por ejemplo en una escena donde el saludo de un campesino, de lejos, al hombre que pasa, subraya su presencia, el lugar distante que ocupa un espacio tridimensional. Los colores lavados son un modo de hacer sentir que la árida Ayacatzintla imprime una imagen seca en la película. Es como un correlato visual de la sensación que da la tierra con el ruido de los pasos sobre ella. También se sienten otras huellas de lo real en la óptica anamórfica e impresas en el soporte fílmico. Son reiterados los destellos, por ejemplo, cuando la cámara recibe de frente la luz natural. 

La pérdida del foco es indicio de que el camarógrafo captura ese mundo no como dispuesto frente a él para fotografiarlo en una puesta en escena. Es como si estuviese inmerso en ese espacio, siendo parte de él. El despojamiento de artificios, que es otra característica resaltante del estilo de la película de Reygadas, también tiene el poder de situar una historia que llega a lo imposible de entender con referencia al sentido común, como indicamos en la primera parte, en tensión con un contexto de fuerte impresión de realidad. 

Pero también hay tensiones entre este potencial realista y la cinematografía de la película. Las notamos con máxima intensidad en planos subjetivos del protagonista con la mirada puesta en el suelo cuando camina, como el señalado. También en la escena de intimidad que es la relación sexual de este personaje y Ascensión filmada en este formato de naturaleza panorámica. 

La importancia que adquiere el reiterado uso del sonido off tensa análogamente el superancho de cuadro desde poco después del comienzo, cuando lo que dice un niño al cual no vemos revela que el protagonista no está solo en la meseta donde cazan pájaros. La entrada de Ascensión en la historia del protagonista es también con un saludo en off, antes de que podamos verla. El encuadre es extremadamente ancho, pero reiteradamente el detalle más revelador queda fuera, y eso nos hace sentir que esa amplitud excepcional no es suficiente. 

Otra escena memorable por el sonido es la del juez o delegado que autoriza al protagonista a que se quede en el pueblo. Le habla a la cámara como si fuera el hombre que está frente a él, pero lo interrumpen reclamos de un lugareño que le grita en off, y él le responde. Es un detalle cómico de la audición al que se añade otro, visual: el funcionario tiene un ojo estrábico que mira, o parece mirar, hacia afuera del encuadre, en dirección opuesta a donde viene la voz. 

Después, otras personas del pueblo entran en el plano y se sitúan detrás de la autoridad. Comienza entonces una parte en la que el relato desborda el recibimiento del protagonista y vemos otras escenas en torno. En el plano siguiente, por allí cruza una niña que después sabremos que es hija del personaje de Fernando. Hay un corte, y vemos que le ha llevado una botella de licor y le da de beber a su padre, lo que él no puede hacer por sí mismo porque tiene brazos deformes. Cuando se acerca Sabina para llevar al personaje de la ciudad a la casa de Ascensión, la cámara hace un paneo para mostrar su llegada, el cual termina cuando el protagonista va hacia ella a saludarla. Pero después se aparta de ellos. En vez de seguir al hombre a beber el pulque que le ofrecen como despedida, muestra a unos niños bañándose en una canaleta. 

Los desbordes del relato se extienden aún más, hasta rebasar los límites del espacio de la ficción en varios momentos reveladores del rodaje. Uno es en la misma escena que acabamos de comentar, donde vemos en el fondo a la gente reunida allí sin otro fin presumible que ver la filmación. Más llama la atención, hacia el final, el comentario que hace uno de los hombres que demuelen la casa de Ascensión, borracho, con referencia a que los filman. Antes, en esa escena, la misma persona y otra miran a donde está la cámara. 

El paneo es un movimiento que se reitera en Japón, y que también transmite la tensión entre la ventanilla superancha y la aspiración a abarcar más de lo real que lo que cabe en los límites del cuadro fílmico. Decimos esto en particular cuando se desvía hacia detalles no relevantes para la acción, como también ocurre con un pequeño rebaño de ovejas al comienzo, en la parte del encuentro con los cazadores. Pero más significativos son los paneos en círculo que cambian de la perspectiva subjetiva del protagonista a mostrarlo en cuadro sin solución de continuidad. Le ocurre allí al personaje algo análogo a lo que pasa con los planos: se desborda. De su mirada pasamos a verlo a él desde afuera. 

El correlato de esto en el sonido ayuda a entenderlo. Es reiterada también en Japón la confusión entre la música diegética y extradiegética, lo que tiene como motivación realista en la historia el uso de auriculares por el protagonista. Entramos también con esto en el campo de los juegos narrativos de la modernidad que indicamos al comienzo, cuando los cazadores con los que el hombre se encuentra en la meseta lo llevan en su camioneta hasta el pueblo en mitad de la barranca. Hay una música que se escucha en mezcla con las ruidosas bromas de los que van amontonados en el vehículo. Pero parece extradiegética hasta que el jefe para y les pide que se callen para poder disfrutarla. Nos damos cuenta así de que es una de las piezas que el protagonista trae en un reproductor y que se escuchan varias veces en el relato. Retrospectivamente, nos hace pensar que otra música, que comienza a sonar después de un breve fragmento del ruido del tránsito en el túnel del comienzo, en la ciudad, podría escucharla el personaje en sus auriculares mientras viaja. 

Lo importante es que con el uso de los auriculares también se crea una sensación de realidad variable por lo que respecta a la presencia del personaje en el espacio que lo rodea. Cuando los tiene puestos, no es solo como si se aislara en un sentido psicológico. Al sonar la música como si fuera extradiegética, es como si en parte no estuviera presente en la realidad. 

Hay otro juego con el sonido en la escena del segundo intento de suicidio. Aunque la música de Bach suena sin referencia a auriculares, su correlato simbólico con la elevación de la cámara nos lleva a percibirla subjetivamente, como una expansión hacia el espacio diegético, como si el personaje saliera de sí y se elevara hacia el cielo. Pero el ascenso hasta el blanco de las nubes no deja de darle un toque de ironía a lo que pareciera más trascendental. Da la sensación de que remontarse así sobre el mundo real es ir hacia la nada. 

En la apertura del personaje que señalamos, en los paneos que pasan de su punto de vista a observarlo a él, encontraríamos entonces la clave del verdadero trascendentalismo de Japón. No es una “ dimensión metafísica que se esconde bajo la realidad física”, como sostiene Tiago de Luca, es abrirse a la realidad. Pero de esto se desprende una problemática relación entre lo real exterior y las pulsiones interiores que mueven al protagonista, también reales. 

En la primera parte vemos a un artista que extrañamente va al campo a pintar un autorretrato expresionista, que después destruye, borroneándolo, rodeado de un paisaje al que no se extiende su arte. Frente a él vemos desfilar después a los niños del pueblo como si buscara modelos que pintar, pero escuchando música que lo aísla en sus auriculares. En una escena posterior al intento de suicidio, la de la borrachera en el bar, la música nos hace sentir la tensión con su entorno del personaje que se encierra en sí mismo. Hay una parte en la que se pone los auriculares para no escuchar lo que lo rodea. Pareciera hacerlo como respuesta consciente a que ha bebido demasiado y ha comenzado a tener fricciones con los demás por su agresividad. Pero cuando los parroquianos colocan su música en una radiocasetera, en un travelling subjetivo lo vemos ir hacia el aparato y tirarlo al piso para que deje de sonar. Es un choque de la pulsión que lo mueve con el entorno que deriva en su expulsión del bar. 

En el marco de esta relación de lo interior y lo exterior, la manera de actuar del personaje, y el conflicto consigo mismo y con su mundo se perfila solo claramente en términos abstractos, y no psicológicos ni alegóricos, que en la primera parte del análisis vimos que resultan confusos. Con este nivel de abstracción podemos describir la tensión entre lo lineal y lo circular, con referencia a los travellings y los paneos, respectivamente. Planteamos, por tanto, que es la dominante en la forma fílmica porque comprende la relación entre la lógica narrativa naturalista, descrita en la entrega anterior, y el espacio-tiempo, entre lo que impulsa al protagonista a actuar desde su interior ‒las pulsiones del sexo, la muerte y, agregamos aquí, de violencia‒ y lo real a su alrededor, a lo que en otros planos sentimos que su interior está abierto. En esto consiste el trascendentalismo en este film. En la narrativa en torno a lo imposible de Japón, lo abstracto es lo único inteligible de esa trascendencia. 

La construcción del tiempo 

La pista falsa que señalamos con respecto a la distancia que separa Ayacatzintla de la Ciudad de México se basa en el tiempo para crear la confusión, como señalamos. Sin embargo, hay una escrupulosa atención al paso de los días en el argumento que comienza allí. Después, su velocidad se reduce para hacerse parte de la creciente impresión de realidad. Se le añade la linealidad del tiempo. El relato se desarrolla en el presente. Vimos que hay una escena que podría ser recuerdo, pero que luego se identifica como imaginación erótica. 

También la manera como lo real desborda el aspect ratio extraancho tiene su correlato temporal sonoro. Lo apreciamos desde el comienzo, por ejemplo, en la escena de conversación distendida entre los cazadores, en el interior de la camioneta. Se extiende por alrededor de un minuto y medio en el sonido, en on y en off, sin que exista ninguna necesidad dramática de que dure tan prolongadamente, con un montaje en el que se alternan planos del camino, visto desde detrás del parabrisas sucio sin referente de personajes, y otro del interior del vehículo, que muestra a todo el grupo, hasta que el padre y jefe del grupo les dice que se callen para poder escuchar la música, como indicamos. 

Otras escenas similares son las del recibimiento por parte del delegado, cuya extensión sigue los meandros de un discurso que la crítica ha comparado con la manera de hablar del cómico Cantiflas, y las interrupciones del personaje en off, hasta la presentación de un documento que el funcionario exige después. Algo análogo ocurre, lógicamente, con el desfile de los niños y jóvenes en la parte de su encuentro con el protagonista, cuando sale a pintar al campo. 

Hacia el final, el apareamiento de un caballo y una yegua, se relata en su integridad para resaltar su realismo, de modo similar a como ocurrirá después con el protagonista y Ascensión, en la escena en la que van a la cama juntos. 

Más allá de estos ejemplos llamativos, hay un interés en hacer palpable el tiempo de las acciones cotidianas. En el caso del protagonista, el caminar se dilata más que el de otros personajes por la cojera que lo obliga a utilizar bastón. Se hace patente desde la escena del encuentro con los cazadores, en uno de esos planos que fluctúan entre lo que es subjetivo y lo que no, cuando camina desde la distancia en la que ha quedado rezagado hasta alcanzar al padre y jefe del grupo, que se ha detenido y lo espera para conversar con él. 

En los paneos que salen del punto de vista del personaje para mostrarlo a él apreciamos todavía mejor la importancia del tiempo. En la continuidad visual y auditiva se hace perceptible la realidad de la fluctuación entre el adentro y el afuera porque el mismo tiempo los atraviesa. Lo contrario sentimos cuando la música aísla al protagonista del ritmo de lo que vemos que ocurre alrededor. 

Los golpes de martillo que se escuchan al final de la escena de la pareja en la cama se presentan como indicio de otro tiempo, que sería el del destino. Aunque el relato es siempre en presente, apunta así hacia el futuro. Cuando el hombre decide dar el paso de plantearle a Ascensión su deseo de acostarse con ella, lo hace a sabiendas de que su tiempo en la casa está próximo a terminar porque ya conoce el proyecto del sobrino. Es otro indicio que cuestiona la hipótesis de la redención porque el encuentro sexual se enmarcará en una parte de su vida que está por terminar, no en una vida nueva que pueda comenzar. 

La transformación trascendental la vemos en Ascensión, no en el protagonista. Su decisión de marcharse, acompañando las piedras que ya no son suyas, después de que demuelen la troje, llevándose puesta por casualidad la campera del hombre como su único recuerdo, es asumir lo inevitable del hecho real que cambia su vida y que es ese, no haberse acostado con el huésped forastero. 

Cuando vemos a ascensión marchándose con las piedras, escuchamos el ruido del tren. Interpretarlo como un flashforward sería incoherente con la construcción del tiempo en la película. Nos inclinamos, entonces, a pensar que sueña con un viaje, lejos de allí. Por tanto, no sería presagio y no deberíamos considerar que su destino es morir en el accidente del tractor, lo que también hace borroso el sacrificio como entrega de su vida, así como es dudoso que se haya sacrificado al entregarle su cuerpo al hombre que le pidió ir a la cama. 

El mejor ejemplo de la abstracción dominante en el film lo encontramos en la escena final de un solo plano, sin cortes, por la tensión con el realismo que le da su continuidad en el tiempo. La cámara se desplaza allí sobre las vías del tren hasta revelar la muerte de Ascensión en el choque, mientras que también gira para mostrar, a su alrededor, el paisaje, y los otros cadáveres y los restos del accidente a ambos lados de los rieles. La linealidad del movimiento está en tensión con lo circular en el espacio, pero también de modo análogo en el tiempo, entre el avance continuo del travelling y la reiteración del paneo.

Conclusiones provisionales 

El análisis que hemos hecho lleva a ubicar a Japón en la vertiente “intrafronteriza” de la “segunda modernidad” que identifica Isaac León Frías. Es la que recupera en el cine contemporáneo los aportes de la primera época de esplendor del cine moderno, de finales de los cincuenta hasta cerca de 1980. Sin embargo, conlleva una revisión del trascendentalismo que se atribuye a algunas películas de ese cine con una radicalización cuestionadora de dispositivos como la situación límite y la alegoría, y que fuerza a ir más allá del planteamiento de lo imposible en Ordet, sacándolo del contexto cristiano del milagro, al que volverá Reygadas en Stellet Licht. 

En este marco encontramos también un naturalismo en cierto modo análogo al que identificamos en La Ciénaga, en su vertiente deleuziana. Pero lo hallamos aquí de otro modo, expresando la realidad interior de pulsiones que mueven a los personajes —incluida Ascensión, según creemos‒ en tensión con el mundo real que se extiende más allá de los cuerpos, al que pueden cerrarlos o abrirlos. Es lo que desde otro enfoque, que no compartimos, podría caracterizarse como tensión entre lo carnal y lo espiritual, utilizando un lenguaje del cristianismo. 

Así como hay una elección por un formato scope disidente para expandir aún más el ancho del campo visual, al que se añade un estilo que pone en tensión este aspect ratio con lo que lo desborda con el sonido en off, encontramos también en la radicalización de Japón un intento de expandir el alcance de la herencia de la modernidad. La búsqueda de lo imposible que De Luca señala en la ficción deriva, por tanto, hacia la abstracción, con la que el arte moderno trasciende los motivos tradicionales para investigar sus propios medios. 

Entendemos que esta aspiración a ir más allá atraviesa el trascendentalismo en esta película y lo supera, por lo tocante a la manera de tratar esa problemática en el marco de dispositivos como la alegoría o la situación límite. Pero por otra parte la abstracción problematiza en Japón la inmanencia del naturalismo. 

No podemos dejar de notar, finalmente, esa otra abstracción que también se produce, en consecuencia, del interés por los problemas políticos y sociales en Japón. En este sentido, la película no es solo disidente del oficialismo cultural mexicano, siguiendo el lejano ejemplo de la contracultura mexicana o de Crates, sino también del peso de la tradición del nuevo cine latinoamericano. Sin embargo, en esa mayor realidad que tiene de Ayacatzintla con respecto a la capital en la historia percibimos algo de ese viejo nuevo cine como residuo. 

Referencias 

Bordwell, D. (1996). La narración en el cine de ficción. Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós. 

Bordwell, D., Staiger, J. y Thompson, K. (1997). El cine clásico de Hollywood: estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1969. Barcelona: Paidós. 

Cruzvillegas, A., Osorno, D. E. y Reygadas, C. (2019). Una conversación sobre la película Japón. México: Cinema 23. 

Deleuze, G. (1984). La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires: Paidós. 

De Luca, T. (2014). Realism of the Senses in World Cinema. Londres-Nueva York: I. B. Tauris. 

Gamba, P. (27 de diciembre de 2025). “Un mapa del cine latinoamericano actual: “segunda modernidad”, proyecto de investigación, Los Experimentos, https://www.losexperimentoscine.com/2025/12/un-mapa-del-cine-latinoamericano-actual.html

------------ (26 de diciembre de 2025). “Un mapa de tendencias del cine latinoamericano: propuesta para la discusión”, Los Experimentos, https://www.losexperimentoscine.com/2025/12/un-mapa-de-tendencias-del-cine.html

León Frías, I. (2022). Del clasicismo a las modernidades. Estéticas en tensión en la historia del cine. Lima: Universidad de Lima.