“Limbo” de Lara Seijas y “El canto de los pájaros” de Sebastián Zanzottera

 

Por Pablo Gamba 

En el Doc Buenos Aires estuvieron los cortos Limbo (Argentina, 2026), de Lara Seijas, y El canto de los pájaros (Argentina, 2026), de Sebastián Zanzottera. Ambos se estrenaron en dos de los mejores festivales argentinos, el primero internacional, el de Cosquín, en la provincia de Córdoba, cuyo programador es el mismo del Doc Buenos Aires, Roger Koza; el segundo nacional, en la localidad de General Pico, en la provincia de La Pampa. 

Seijas es fotógrafa y tiene una filmografía singular como directora de fotografía en cine. Lo digo por las películas en las que ha trabajado, dos de Raúl Perrone, mítica figura del cine más independiente del país, Ituzaingtó v3rit4 (Argentina, 2019) y Cin3fili4 (Argentina, 2026), sobre la que escribimos en Los Experimentos. También en Amor de verano (Argentina, 2021), de Eline Marx, y Hospital Británico (Argentina, 2026), de Gloria Peirano y Gustavo Fontán, otras dos que comentamos en este blog de cine. 

Limbo es su primer documental, después de un largo de ficción, Medea (Argentina, 2026). Lo montó en un taller con Fontán, y en el corto se percibe la impronta del cine sensorial y el motivo de la casa del realizador argentino, aunque llevados hacia territorios que son profundamente propios de Seijas. 

El cortometraje se inscribe en un género en boga, el retrato. También entre las películas autobiográficas que se reiteran en el cine contemporáneo y las que expanden lo real hacia los linderos de la memoria con la invención. El personaje principal es el padre, recordado poco después de su muerte a través de la que fue su casa y su negocio, un garaje, poco antes de su demolición. Pero Limbo no solo transforma el tiempo del pasado en espacio de esta manera sino que transmuta el lugar común sentimental en relato de fantasmas. 

Hay una estética melancólica que se despliega en el registro minucioso del deterioro de la vivienda, del descascaramiento de las paredes y las huellas de la humedad, y los pocos objetos que han quedado como huellas del padre. Pero la importancia que cobran los detalles, y el poder de las propiedades plásticas de la imagen, desestabiliza la atmósfera emocional en torno a la pérdida y la descripción de la casa como lugar habitable, así como la representación del garaje en tanto base de la posición social familiar. 

La fotografía construye una tensión entre la espectralidad y las impresiones cuasitáctiles de realidad de la casa. También entre el fantasma en que parece transformarse la cineasta allí, en ese lugar del pasado, hasta cuando la vemos filmando en reflejos borrosos, y la nitidez de sus dedos en planos detalle. Sus hermanas se convierten en otros fantasmas del film, pero el encuadre y el montaje nos llevan a presentir su presencia en planos donde son invisibles. La banda sonora nos hace sentir análogamente lo que no vemos, como es lugar común en el cine de terror. Finalmente, la tensión que se va acumulando de todas estas maneras se libera, transmutándose en acción, en intento de huida. 

La fabulación en torno al personaje retratado en Limbo parece darle un aura heroica imaginaria, como es frecuente que recordemos a nuestros padres. La dispara un comentario, igualmente en subtítulos, que describe una pintura de una hermana de la narradora tampoco podemos ver, y tenemos que imaginar. 

El fantasma se convierte, a partir de allí, en un personaje de novela sugerido con pinceladas misteriosas, como el arma que la voz escrita nos dice que guardaba en una caja fuerte o su afición al juego y el olor a billetes de sus manos que la acompañaba. La fábula se hace extensiva así a la prosperidad como fruto del azar que hizo saltar la banca en un casino, desvinculándola de la explotación del garaje. La acumulación progresiva de autitos de juguete dispuestos en el suelo, en diversos planos, le da un aspecto surrealista a una infancia que no se evoca de otro modo, y se presenta, sobre todo, como indicio de que por casa anda un fantasma de los que gustan jugarretear con los vivos. 

Pero lo más fascinante de Limbo es psicológico en otro sentido, sintomático. Me hace volver a la señalada falta de solución de continuidad entre las descripciones fragmentarias de la vivienda y la aledaña. La parte material, real, de la vida del padre, que queda borrada en el mito. No hay nada en el retrato que mistifique el negocio familiar, ni establezca en la herencia continuidad del pasado en el presente. Por el contrario, la decisión es desprenderse de eso, en lo que hallo un correlato de la huida por el miedo. 

La espectralidad homologa así en esta película vivienda y empresa en un no reconocimiento como propios, como propiedad, que se expresa como terror. Si ponerle nombre a las cosas es algo que el personaje de la narradora en subtítulos hace para tratar de estabilizar el espacio terrorífico de la casa y el garaje, en otra nota de Los Experimentos le pusimos nombre a ese miedo: property horror. El retrato del padre se revela así como una pieza de ese tipo, que conjuga este terror con otro: el que puede causar un fantasma patriarcal. 

El canto de los pájaros se inscribe en el interés y la urgencia actuales por hacer películas en solidaridad con el pueblo palestino, respuestas al genocidio que comete el Estado israelí en la Franja de Gaza y Cisjordania. Lo que distingue al corto de Zanzottera en este contexto es que no se decanta por la reiteración de las imágenes terribles que nos apabullan, ni por la satisfacción ilusoria de ver a otros luchando por nosotros en la pantalla. Lo hace, en cambio por la búsqueda de imágenes de cercanía y encuentro que se enfrenten con ellas, y sean reveladoras de la secreta conexión de espectáculo y guerras coloniales. 

Vuelve el realizador de la celebrada Fuego en el mar (Argentina, 2022) a trabajar con animación de gráficos por computadoras para abrir la representación documental de los territorios a un espacio utópico. El delta del Paraná se hace uno con el árido Medio Oriente; se franquean distancias mayores que las que aspira a abarcar a expansión colonial, y el artificio del arte se confronta con las fronteras artificiosas que dividen a la humanidad, sometiendo unos pueblos al dominio de otros. Las aguas del río y del mar, las tierras de Palestina y Argentina, las casas de aquí y allá, se encuentran, se mezclan, se hacen vecinas en un sueño del futuro con el que la tecnología de hoy trata de hacernos despertar de pesadillas que producen masacres reales. 

Podría calificarse a El vuelo de los pájaros de videopoema por los fragmentos de Mahmoud Darwish, Marwan Mahkoul, Fatima al-Muhib y Fadwa Tuqan que reúne el texto que se despliega en subtítulos. Pero lo más llamativo es esa otra poesía, electrónica, que se desarrolla en los constantes cambios que estremecen y trasmutan el paisaje y que sugieren que el cambio es posible, inclusive de aquello no que pareciera poder cambiar, como la geografía. Que el sueño se haga uno con lo real es la utopía surrealista que regresa aquí. 

Es significativo, finalmente, que esta pieza nos haga recordar que la fuerza increíble de la resistencia humana puede venir del aliento que nos dan los y las poetas, no del lugar común orientalista que lo atribuye a la religión, en general, y al Islam de los árabes, en particular. Hay otro mundo aquí, una visión paradisíaca, pero viene de una escritura y una tecnología terrenales.