“Princesa Burro” de Cristóbal León y Joaquín Cociña

 

Por Pablo Gamba 

Princesa Burro (Chile-Uruguay y otros países, 2026) se estrenó en la competencia internacional del Festival de Locarno. Es el tercer largometraje de la dupla Cristóbal León-Joaquín Cociña, dos de las figuras más importantes del cine de animación actual, no solo en Latinoamérica sino en el mundo. Con el primero, La casa lobo (Chile-Alemania, 2018), ganaron el Premio Caligari en la Berlinale y obtuvieron una distinción especial del jurado en el Festival de Annecy, el más importante por lo que respecta a este tipo de cine. 

La película se rodó siguiendo una metodología característica de León y Cociña, en una galería de arte, con público. Hay, sin embargo, una profundización del giro de Los hiperbóreos (Chile, 2025), el largometraje anterior del dúo, de la animación en stop motion de Jan Svankmajer, principal referencia de La casa lobo, a un cine con actores que integra la animación a la puesta en escena. Lo más llamativo, en este sentido, es el uso de proyecciones de maquetas animadas como fondos de algunos planos. Les dan un aspecto que contrasta con los efectos digitales actuales. 

El camino que León y Cociña siguen en esto es el de Michel Gondry, director de películas como Eterno resplandor de una mente sin recuerdos (2004) y Soñando despierto o La ciencia de los sueños (2006). Pero la ternura luminosa del cineasta francés es puesta en tensión con la oscuridad del surrealismo checo de Svankmajer y tópicos del cine de terror de bajo presupuesto. Hay también en Princesa burro un homenaje a Yuri Norstein, figura capital de la animación en la Unión Soviética, explícito en el nombre de una escuela. 

La historia viene del cuento Piel de asno de Charles Perrault, que fue llevado al cine por Jacques Demy en 1970, con Catherine Deneuve en el papel principal. La protagonista ‒interpretada por Antonia Giesen, la misma actriz de Los hiperbóreos‒ es una princesa tan bella o más que su difunta madre, con el incesto como trasfondo psicológico en la relación con su padre, el rey. 

En la película el cuento se cuenta de un modo que lo transforma en una obra mutante contemporánea. La historia salta entre tiempos, mundos y géneros cinematográficos con los mismos personajes, siguiendo un esquema de videojuego. Pasa de un Chile medieval y folklórico a los que deben ser los noventa, por el VHS y los televisores, y al presente; del cuento de hadas a la ciencia ficción y los programas educativos de la TV, entre otras referencias. El contraste entre el mundo mítico de los cuentos y la modernidad me hace pensar en el film más conocido de Norstein, el corto Tale of Tales (1979), por ejemplo. 

Los motivos del cuento se mezclan y confunden con los saltos de un relato que parece así, además, incompleto. Un burro que sale al comienzo como cercano a la princesa, sin que se aclare su función en la historia, como si hubiese una parte que no se contó. Lo mismo ocurre con un personaje fugaz que podría ser el hada madrina, pero en un nivel del cuento no desarrollado en el argumento sino sugerido por breves fragmentos dispersos en el montaje. El motivo de la piel de asno atraviesa otra mutación significativa en el relato. 

Un aspecto en el que contrasta en Princesa burro con La casa lobo, Los hiperbóreos y otras obras de León y Cociña, como su corto más conocido, Los huesos (2021), es la ausencia de un subtexto político relevante. Podría pensarse que el Chile medieval y folklórico del cuento de hadas es una alusión a la derecha que llegó al poder con José Antonio Kast, pero sería un anacronismo respecto a los tiempos de producción de una película como esta. 

En cambio, lo que veo es una burla sutil del didactismo implícito en el cine político mainstream. Estaría en la serie educativa para niños que explica el mundo moderno, en la que Diana hace el papel de la burra protagonista. Es una ficción dentro de la ficción, que en otro nivel de la historia alquila en VHS la princesa medieval para adquirir conocimiento de la época a la que llega.

Princesa Burro sigue, por otra parte, la consigna feminista actual de sabotear los relatos construidos en torno a la representación tradicional sexista de las mujeres. Se evidencia en la independencia de Diana del príncipe salvador, la persecución de sus deseos y las interrupciones que los saltos causan en la subtrama romántica. Los lugares comunes del psicoanálisis de difusión amplia pueden ser también motivo de disfrute para un público crítico de la “psicología femenina”. 

Pero si la princesa de esta historia es un personaje que desborda el orden político, sexual y de los relatos tradicionales, esto ocurre en tensión con dispositivos que evitan los excesos de un cine chamánico como el de Raúl Ruiz. La historia no se desliza nunca hacia lo que podría ser un caos incomprensible para espectadores y espectadoras como los de las películas de Michel Gondry. 

El impulso subversivo está concentrado en la dispersión narrativa posible dentro de esos parámetros de comprensión del relato. La pulsera mágica de los deseos es un dispositivo revelador al respecto. Es un lugar común que le da una motivación fácil de entender en la historia al que puede llegar a ser puro disfrute del “zapping” vertiginoso entre diversos lugares y tiempos. En las partes que parecen más confusas por lo fragmentario del montaje reconozco recursos a los que se recurre para modernizar los flashbacks y flashforwards. 

La estética de Princesa burro se conforma así también por un trasfondo material de viabilidad, la necesidad de franquear las fronteras del cine “de arte” o la animación artística, que puede tener un alcance menor. Nos hallamos nuevamente frente a la cuestión de la irreverencia como búsqueda artística, pero contenida dentro de lo posible como recurso pensado también para competir por un nicho del mercado. Es un dilema que afrontan las frágiles películas autorales contemporáneas: ser fieles a las búsquedas de la segunda modernidad que atraviesa el cine y encontrar público para eso.