“Seguro que Bach cerraba su puerta cuando quería trabajar” y “Hombres (que hablan con su propia imagen)” de Narcisa Hirsch (1979)

Por Pablo Gamba 

Hombres (que hablan con su propia imagen) (Argentina, 1979), de Narcisa Hirsch, probablemente se proyectó públicamente por primera vez el sábado 1.° de agosto en el Museo del Cine de la ciudad de Buenos Aires. Es la segunda parte, desconocida hasta ahora para mí, del díptico que integra junto con Seguro que Bach cerraba su puerta cuando quería trabajar (Argentina, 1979), uno de los más llamativos descubrimientos en la obra de la cineasta experimental argentina desde que comenzó a circular recientemente por festivales junto con otras películas restauradas. Antes, poco o nada se sabía de ella. 

Ambos son mediometrajes rodados en Super 8 y con la misma técnica en dos fases. Primero, Narcisa Hirsch hizo una serie de retratos de un modo que refiere a los Screen Tests (1964-1966) de Andy Warhol: un primer plano fijo con una duración de alrededor de tres minutos, la de un rollo de ese formato. Pero Hirsch usó película con sonido y en color, lo que la diferencia de Warhol. Aunque se ve que algunos personajes hablan, no los grabó en esa toma. Lo hizo después, pidiéndole a cada uno que comente su imagen proyectada, de un modo en el que incluso se escuchan algunas indicaciones que ella les da. 

La prevalencia de las decisiones formales y la simplicidad de la forma llevan a calificar de “cine estructural” ambas películas, siguiendo la definición de P. Adams Sitney en Visionary Film (2002). Hay, no obstante, desviaciones del rigor estricto. La mayoría, pero no todos, los retratos de mujeres se rodaron en exteriores y con fondo de plantas, y en interiores, en limbo negro, los de los hombres, con excepciones también en estos casos. 

Otra definición de “cine estructural”, de Malcolm Le Grice, le da el protagonismo al espectador o espectadora, y apunta hacia la experiencia que el film produce “en el curso de la dialéctica entre el perceptor y lo percibido” (Experimental Cinema in the Digital Age, 2001). El primer plano fijo genera en estos retratos fílmicos una impresión del tiempo como duración que no existe en las fotografías similares en lo tocante al encuadre, lo que los asemeja a los de Warhol. Pero el principal aspecto experimental de la película es la experiencia de los personajes como espectadores y espectadoras de sí mismos, y cómo se conjuga con la del resultado final, con la banda sonora incorporada. 

El comentario a posteriori crea una relación entre el tiempo del texto verbal y la imagen al que se refiere que me hace pensar en Nostalgia (1971), de Hollis Frampton, y en Taller (Argentina, 1975), en la que Hirsch emplea una técnica parecida. Por una parte, es inherente al soporte fílmico, que no tiene la instantaneidad a la que nos ha acostumbrado el video digital de dispositivos portátiles como los teléfonos celulares. Hay que esperar a que la película se revele, lo cual crea también un margen de incertidumbre respecto al resultado. 

Son irrepetibles, por tanto, estas piezas por lo que respecta a la experiencia de retratar y ver los retratos hechos de esta manera, antes del video digital. También por lo que respecta al hábito actual de la propia imagen grabada, frente a lo que podía ser en esa época verse a sí mismo o a sí misma en cine. 

No podemos hacernos idea de cuánto tiempo pasó entre la filmación y la grabación de los comentarios. La brecha temporal se transforma así también en una experiencia no solo extraña sino vertiginosa. Es una desestabilización de la percepción y el pensamiento que se evidencia en el cambio de las personas verbales en lo que los personajes dicen con referencia a su imagen al describirla, reconocerse en ella o hablarle al retrato, lo que pasa igualmente. Resulta fluctuante la relación de la imagen y el sonido, como si se acercaran o alejaran, homologaran o diferenciaran, con los diversos usos de la palabra. 

Hay también variaciones muy palpables entre la pieza de las mujeres y la de los hombres. Junto con el título, que por la referencia implícita a Virginia Woolf, a la reivindicación del cuarto propio de la mujer para poder trabajar, trae a colación la temática feminista en un contexto que ‒no debemos olvidar‒ era hostil: el de la más feroz dictadura cívico-militar argentina y el de una clase social cuya posición de privilegio es atravesada por el orden patriarcal. 

Resulta evidente la intención de confrontar a los géneros en ambas series de retratos y la diferencia por lo que respecta a los fondos es significativa en este sentido. Que no se respete rigurosamente no debería llevarnos a desestimar la impresión general. Podría darle un aspecto de “verdad estadística”, inclusive. 

Los filmes en interiores de los hombres tienen colores predominantemente fríos, con los que la cineasta juega poniendo y sacando un filtro que le da un poco de vida a una de las imágenes. También son más fijos. Es como si los personajes trataran de mantener la pose, lo que me hace sentir que están más habituados que las mujeres a ser retratados en fotografías y actúan, en consecuencia, más seguros de la imagen que presentarán así ante los demás.

En los comentarios de los hombres tampoco percibí la desestabilización de la imagen por la palabra que tanto llama la atención entre las mujeres. Uno de ellos, incluso, se dispara una reflexión en torno a las diferencias de los géneros con la que no solo se fuga de lo personal sino que además llega al límite de la duración del rollo. Hay un corte allí de sus palabras, que la cineasta no hizo en el montaje. Sin embargo, tampoco le advirtió cuando la cinta estaba acercándose a su final para que resumiera, así que algo de ironía crítica hay. 

No hallo tampoco entre los hombres retratados la misma apertura a lo confesional de las mujeres. Pero esto podría explicarse por la amistad con la cineasta, más allá de la tendencia a lo estatuario asociable con el patriarcado.

Seguro que Bach cerraba su puerta cuando iba a trabajar se rodó en el marco de las reuniones de la cineasta con un grupo de amigas y una psicóloga. Que la cineasta se haya incluido a sí misma como autorretratada y comentarista de su imagen me transmite una impresión de “espíritu de grupo”. Puede surgir de esto una duda, planteada por el crítico Pablo Marín en el coloquio que siguió a la proyección, acerca de si debemos considerarla cine o documento privado. En el segundo caso, la experiencia espectatorial sería exclusiva de las participantes en ambos casos, primero individualmente, sin sonido, después colectivamente, parte de algo así como extensión de una terapia colectiva. 

Solo hasta muy recientemente Narcisa Hirsch, que murió en 2024, decidió que se exhibiera públicamente esta película, y la que la acompaña en el díptico siguió estando públicamente inédita hasta esta proyección. Pero creo que dudar del carácter cinematográfico de ambas piezas es resultado de desestimar las características singulares del contexto de producción y circulación del cine experimental, en el que no es raro encontrar ejemplos de películas que estuvieron restringidas a estas exhibiciones “privadas” durante largo tiempo. 

No puedo dejar de pensar, además, que la reticencia a difundir películas como estas es el resultado de una convicción de quien las filmó de que no es la circulación de las obras la que hace cine al cine experimental. Tampoco el reconocimiento institucional, que incluso probablemente se evitaba por lo incómodos que podían resultar los filmes en el entorno social de la cineasta. 

Creo que los años de proliferación de festivales y circuitos alternativos nos habituaron a que el reconocimiento que puede derivarse de esta difusión ‒aunque los espectadores puedan ser incluso menos, de hecho, que en las exhibiciones “privadas”‒ es lo que legitima a los cines no comerciales. Sobre todo a los cineastas jóvenes, que pueden hacerse dependientes hasta en un sentido existencial e inclinarse así a someterse a las demandas de las instituciones sin resistencia. 

Entender el proceso “privado” de estas películas es tomar conciencia de eso, por una parte. Por otra, es confrontarse con el hecho de que el cine experimental, y en particular el de las mujeres, siempre está fuera de lugar en nuestra sociedad capitalista y patriarcal, en conflicto con ella. La inserción que se le puede conceder para hacer gala de progresismo en las políticas públicas de fomento de la cultura nunca deja de ser precaria, y muy difícilmente es factible que se constituya en un modus vivendi para los y las cineastas. La seguridad personal que puede dar ser reconocido de este modo es, por tanto, peligrosamente ilusoria. 

Frente a la actividad que consiste en realizar películas durante décadas, exhibiéndolas entre amigas y amigos, y poco más allá, ese otro “cine” experimental que florece como en un invernadero en estos tiempos puede ser más una fantasía social domesticadora que se quiere creer que una realidad.