''Moscas'' de Fernando Eimbcke (2)

 

Por José Luis Tovar 

Tras un recorrido en festivales y salas, Moscas (México-España, 2026), quinto largometraje de su director Fernando Eimbcke, llegó a las plataformas de streaming. Se presentaba como la opción clara para representar a México en los próximos premios Oscar, pero le terminó arrebatando el puesto En el camino (México, 2026), del cineasta David Pablos. 

Quizá la historia, filmada a blanco y negro, alrededor de un encuentro supeditado por la escasez económica de un padre y su hijo, cuya madre está enferma en el hospital, y la mujer que les arrienda una habitación enfrente, como alternativa para poder pagar una operación de su pie, me hizo pensar que la reproducción de estos cánones estéticos de realismo, con comentario social, le serían suficientes para cumplir la consigna que generalmente se espera de estos filmes. Pero considero que se quedó corta al plantear un comentario alrededor de la precarización del sistema de salud y la económica.

En un punto la película refiere a través de un noticiero que Olga, la arrendadora, escucha en su televisor, una noticia sobre ICE, el servicio de inmigración y control de aduanas a través del cual el gobierno de Donald Trump ha ejecutado operativos masivos de detención y deportación de inmigrantes en Estados Unidos. Pero no se vuelve a hacer mención del tema, ni tampoco es el principal. Lo que entra y no en una película es una decisión consciente, que en este caso parece tomada para cumplir con ciertas agendas de una forma trivial. No se opta por desarrollar estas líneas. Por el contrario, la narrativa se ve inmiscuida en un melodrama con una intención evocativa clara y que me resulta anestésica: la ternura.

El título de Moscas viene del zumbido de una de estas, que despierta a Olga, una mujer mayor de clase media que se empecina en acabar con el insecto. Esta lucha se despliega en contraste al aburrimiento y rutina a la que vive sometida, bajo un orden establecido del que escapa a través de la televisión y el sudoku de su computadora, incluso cuando se recuesta y escucha el éxtasis que se filtra entre las paredes de alguna pareja de vecinos teniendo sexo. Ya en la primera secuencia se presentan algunos de los elementos recurrentes por los que la cinta terminó apostando: el escapismo y disrupción de la rutina en la clase media, que parece mediada por la interacción con la tecnología y demás objetos inanimados. Es algo que inmediatamente remite a la reconocida Temporada de patos (México, 2004) del mismo director, filmada también en blanco y negro. La madre de Cristian, el niño, tiene cáncer. Su padre no tiene trabajo. La circunstancia de su encuentro con Olga tiene un peso dramático límite que Cristian, por su inocencia infantil, no termina de comprender. Con un sentido paternalista de protección, su padre le comunica los hechos con eufemismos que terminan generando una perspectiva fantasiosa en él, como cuando le hace una analogía del cáncer con Cosmic Defenders (la versión de Space Invaders que presenta la cinta). Se da entonces un caso particular de ironía dramática, en el que no sabemos más que el personaje, pero sí entendemos la situación en que se encuentra. Esto permite involucrarlo en una variedad de situaciones, enfrentándose a un mundo burocrático que, por su desentendimiento del mismo e insistencia en el noble propósito de llevarle unas pantuflas a su madre, termina conmoviendo. 

Un acontecimiento clave para dar paso a la dupla Olga-Cristian es que el padre tiene que dejar solo al hijo por un tiempo para conseguir trabajo. Queda el niño a su propia merced, y del dinero que le dejan, que nunca parece acabarse o no aparece como elemento tensionante. El padre le indica que no vaya al hospital a visitar a su madre, de lo que Cristian hará caso omiso. De este modo Olga sigue en rutina, pero ahora con otro agente externo en su casa, como aquella mosca que le inquietó al inicio, que la saca de su orden preciso, regresando con un zumbido.

A partir de allí, Cristian se convertirá en un elemento catalizador que sacará de su rutina no solo a Olga sino al resto de adultos que eventualmente aparecen en la película, para remitirlos al juego y a ese “niño interior” que todavía puede asomar, a pesar de la pesadez de los años y la vida. El film despliega entonces una variedad de situaciones que resultan inverosímiles, lo cual es el menor de los problemas ‒a fin de cuentas, esto es una película‒, pero que sí resultan convenientes plataformas para circunstancias que despiertan ternura a través de lo “humano” que encontramos en gestos simples como hacer un collar de clips o el gusto en común por un videojuego. Este último resulta ser el punto de encuentro y atenuador de fricciones entre el niño y Olga, luego de que descubre que el padre lo escondía en la habitación para pagar menos alquiler. Me parece que Cristian termina convertido en un cachorro de circo, que hace un grupo selecto de trucos e irreverencias para la adulación de una audiencia conmovida. 

Los días pasan entre el complejo residencial y el hospital, con sus personajes enmarcados entre columnas y concreto. Generalmente no obtienen el protagonismo visual entre una masa de personas en constante movimiento. Los vemos fundidos en el paisaje urbano y sus dinámicas: un ascensor que no funciona, una fila, las escaleras. Si algo se le puede reconocer a la película, es su certeza con las imágenes. Descartando el modelo industrial (plano general, plano medio, primer plano y así cada escena), Eimbcke demuestra seguridad y madurez estilística con la sencillez en que decide lo que entra y queda por fuera del cuadro, recordándonos el poder asociativo que tiene juntar una imagen con otra y explorar sus posibilidades.

Destaco particularmente momentos como los de una empleada del hospital que le niega la entrada a Cristian. Solo vemos sus manos salir de la ventanilla para despachar al niño. Después hay un corte a un plano detalle de un anillo, seguramente en alguna venta informal en la calle, la mano de Cristian lo toma (o, mejor dicho, lo roba). Corte a nuevamente las manos de la vigilante. El niño le coloca el anillo. No vemos sus gestos o reacción; el encuadre delimita la interacción a las manos. Pero, a continuación, el niño está en la oficina de la vigilante. A partir de gestos simples como este y, curiosamente, de la omisión emocional, Moscas eleva el valor sinecdótico a sus imágenes de elocuente ascetismo. La cinta dota de cierta aura a los objetos inanimados, los rescata de la obviedad, y no porque percibamos los hechos desde la perspectiva de un niño.

 

Luego de recibir la noticia del fallecimiento de su madre, Cristian se remite directamente a la máquina de Cosmic Defenders y comienza a jugar en un desahogo compulsivo, lo cual hace sentido si recordamos la analogía que previamente le había hecho su padre, desatando también el clímax emocional de la película. Entre el sonido e imagen en 8 bits, el niño se funde dentro del videojuego, puente para el escapismo en el que la película le da la oportunidad de encontrarse por última vez con su madre. Esto remite nuevamente a Temporada de patos y el momento en el que el personaje del repartidor se absorbe en el cuadro de la sala. En ambas películas los personajes se introducen en estos elementos de aparente inanimidad, generando la ruptura con una realidad de la que parecen alienados.

Después de una buena porción del film sin su presencia, el padre regresa convenientemente en medio del desaforo de Cristian, como deus ex machina para producir sosiego en el niño, además de aprovechar toda la carga dramática que supone el reencuentro en ese contexto.

Se da el último encuentro entre el Olga, el padre y el niño, previo a que estos dos últimos se marchen del apartamento y regresemos a la perspectiva de la arrendataria durante los últimos instantes de la película. Los personajes parecen regresar al mismo punto de partida de la historia, si bien ahora con una pérdida. Se puede hablar entonces del arco interno de Cristian y Olga: su mundo tangible sigue igual, pero habiendo desafiado y producido un cambio o crecimiento emocional. Experiencia que la película busca extrapolar al público, como disrupción de la rutina, ruta al escapismo como el videojuego, con una gran articulación de imágenes, pero precisamente remitidas al propósito de dosificar ligereza de nuestro contexto inmediato. No juzgo la película esperando que sea algo que no es, pero si cuestiono su insistencia a una ternura empalagosa en medio de una historia que no me parece a la altura de su propia narrativa visual y sonora.

El zumbido de mosca aparece una última vez al borde del final de la película, anunciando que, tanto para los personajes como para nosotros el público, este excepto de nuestra rutina acaba de culminar y hemos de volver a ella con lo que hemos aprendido o transformado en esta experiencia.