“Coração das trevas” de Rogério Nunes

 

Por Pablo Gamba 

Coração das trevas (Brasil-Francia, 2025) fue parte de la competencia de largometrajes de Anima, el festival de animación de la ciudad de Córdoba, en Argentina. Es la ópera prima tardía en este formato del artista del cómic y cineasta Rogério Nunes y, hasta donde pude saber, el primer largo de dibujos animados basado en El corazón de las tinieblas (1899), de Joseph Conrad. 

Hay una fama que precede al film como uno de esos proyectos que recorren caminos extensos para realizarlos, de alrededor de 12 años en este caso. Se debe al reto que representa la obra literaria, cuya referencia inevitable es Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, una pieza maestra del cine. 

Se estrenó Coração das trevas en el circuito de cine fantástico, en el Festival de Estrasburgo, en Francia, y no en los grandes festivales de animación. Quizás se debe a que su principal fortaleza es el guion, más que la animación. Por esta razón y su representación del Brasil del futuro ‒en este caso Rio de Janeiro‒ encuentro una afinidad entre la película de Nunes y otra reciente, Glória & liberdade, de Letícia Simões (Brasil, 2025), sobre la que escribimos aquí. Es heredera también de la épica Uma história de amor e fúria (Brasil, 2013), de Luiz Bolognesi, que ganó el premio principal en Annecy, el certamen de cine de animación más importante del mundo. 

En su país, a Coração das trevas le hizo justicia el Festival de Rio el año pasado. Le otorgó el premio a la mejor película ‒por primera vez a un largometraje de animación‒ y también el galardón a la mejor dirección. 

Nunes ha vivido largo tiempo en Europa, en España y en Bélgica, donde se formó como historietista. A través de uno de sus maestros, Ferry, percibo en este largometraje la influencia de Hergé, el creador de Las aventuras de Tintín (1929), lo que lleva a ver más allá del animé japonés que marca tanto la animación latinoamericana de hoy. 

Además de la novela de Conrad, la historia tiene una fuente en la tradición del cine de la marginalidad de América Latina, así como en la ficción distópica contemporánea. Esto incluye tantear los bordes peligrosos de la pornomiseria, trascendiendo las tramas de “pobres que matan pobres” (Ivana Bentes) con la representación de una guerra entre la policía y el narcoterrorismo en la que la gente de los barrios populares es masacrada y desplazada. Pero, aunque se muestra la corrupción policial, los verdaderos responsables del conflicto se identifican vagamente como “peces gordos” y en una escena que cita tópicos de las historias conspirativas. 

El protagonista ‒Marlon y no Marlow, como en la novela‒ es un policía valiente, honesto y, en consecuencia, traumatizado, un antihéroe al que sus siniestros superiores le encomiendan la búsqueda del capitán Kurtz. Este se llama igual que el personaje de Conrad y se “volvió nativo” como él. Significa que se convirtió en líder espiritual de una comunidad afrobrasileña de lo profundo de las favelas. En ella veo una síntesis de los rebeldes místicos y cangaçeiros de Glauber Rocha, salvando las distancias. De la violencia urbana llegamos así a la resistencia cultural. 

El viaje en bote de Marlon lo lleva por la bahía y riachuelos cloacales con acantilados de basura, adentrándose en un mundo en el que las operaciones policiales hacen eco del colonialismo europeo en África de la novela. Aunque la resistencia no es aquí la de un Brasil dividido en una diversidad de naciones étnicas de Glória & liberdade, en ambos casos el fatalismo distópico hegemónico está en tensión con una imaginación multiculturalista y decolonial, en el marco de un pensamiento que oficializó el progresismo hoy en retroceso en América Latina. 

El tránsito del escenario de la guerra al de la resistencia está narrativamente marcado por el cruce de los arrecifes de basura y una escena reveladora de la verdadera actitud de los marginados frente a ellos. También por la muerte sucesiva de los personajes que provienen del campo de batalla, del crimen y las fuerzas del orden corrupto. El Oráculo es otro hito en la aventura. Narrativamente es un macguffin, pero además una ironía de las iglesias evangélicas.

El realismo de Tintín ‒y de sus continuadores en el animé y otras animaciones‒ marca el estilo de la película con el contraste gráfico entre los personajes de diseño sutilmente geométrico y el aspecto cuasidocumental de algunos fondos. También el imaginario diverso de la resistencia, que incluye el personaje de la pandillera travesti Marcela Diaba y una función de la música que trasciende la tradición de Disney, puesto en tensión con las referencias a la representación espectacular de la violencia criminal y policial en los medios audiovisuales y el cine, en películas como Tropa de élite (Brasil, 2009), de José Padilha, ganadora del Oso de Oro en Berlín. 

Pero otra tensión resulta de la focalización en el personaje de Marlon, como consecuencia de la cual las tinieblas de la favela quedan como telón de fondo, a lo largo del viaje, y como ambiente exótico que rodea al capitán Kurtz a partir del encuentro entre ambos. La resistencia ancestral se despliega, por tanto, como paisaje, mientras que el drama es de colonizadores atormentados. 

Lo que hay del otro lado nos confronta de este modo, una vez más, con la dificultad de salir de la distopía para imaginar un mundo distinto del presente que no sea la putrefacción del capitalismo. La comunidad de creyentes en la macumba, sus cantos y bailes, y la simbología de Exú, que desafía el binarismo cristiano del bien y el mal, se presentan también como el último rincón del espectacular infierno que recorre Marlon. 

La tensión más profunda y reveladora ‒en un sentido sintomático‒ es esta del límite que impone el imaginario distópico hegemónico. La ambición legítima de hacer la Apocalypse Now brasileña se enfrenta con las inevitables paradojas del cine espectacular, que no fueron ajenas a Coppola tampoco, así como con una serie de limitaciones propias de la producción. Pero eso no le quita a esta película el heroísmo de la búsqueda de la obra maestra, de perseguir la altura del mito cinematográfico, ni los méritos que alcanza en ella.