“Daimara e o baile zumbi” de Tom Hamburger y Natália Keiko, y “Oaxaca ingobernable” de Roberto López

 

Por Mariana Martínez Bonilla

Entre las películas anunciadas para el programa 1 del festival de cine experimental Light Matter, “Máquinas tan suaves”, están dos cortometrajes de carácter documental que parten de una misma intuición: el territorio en crisis es también un territorio de escritura. Daimara e o baile zumbi (2025), de los directores brasileños Natália Keiko y Tom Hamburger, y Oaxaca ingobernable (2026), de Roberto López, abordan la migración en Cuba y la resistencia sociopolítica en Oaxaca, respectivamente. Sus métodos no podrían ser más distintos, la fábula infantil en un caso, y el archivo y la intervención gráfica en el otro. Sin embargo, ambas obras se preguntan qué puede hacer el cine frente a un presente que se deshace: ¿registrarlo, conjurarlo o dejar que otros lo reescriban? El emparejamiento resulta menos arbitrario de lo que parece. En ambos casos la ruina no es un telón de fondo sino una superficie sobre la cual se inscribe la posibilidad de otro futuro.

Daimara e o baile zumbi es una coproducción Brasil-Cuba de once minutos con una una premisa devastadora en su sencillez: en un pequeño pueblo cubano la gente desaparece con frecuencia, a veces sin dejar rastro, y para Daimara, de doce años, las cosas acontecen como en una película de terror. La película se filmó en el Pueblo Textil, en el municipio de Bauta, provincia de Artemisa, el cual se construyó en 1971, por iniciativa de Fidel Castro. La intención era albergar a los obreros y familias de la emblemática Textilera de Ariguanabo, y hoy es un lugar casi desierto en el que la naturaleza le gana terreno a lo humano. La elección de la locación ya es un argumento: paisajes inhóspitos, edificios en ruinas y departamentos abandonados en cuyas paredes aún se conservan las imágenes de los héroes revolucionarios. Esos rostros sobre muros vacíos formulan, sin enunciarla, una de las muchas preguntas que atraviesan el cortometraje: ¿qué sentido tuvo la revolución y a quién benefició realmente?

Lo más interesante es cómo la película responde sin recurrir a la denuncia frontal. No hay adultos; el mundo está habitado por un grupo de niñas cuyas familias han migrado y cuyos sueños y aspiraciones se revelan conforme avanza la narración: además de bailar, cantar y ser sirenas, les gustaría hacer cine y quieren filmar una película de terror. De ahí el acierto de la decisión formal ‒la fábula‒, cuya potencia política radica en tratar la imaginación como un futuro posible. Dar voz a las niñas equivale a concederles la facultad de imaginar otros mundos y habitarlos. Ello se traduce en la puesta en escena, si es que cabe hablar de ella en el cine documental, y sobre todo en los encuadres y movimientos de cámara, que muestran cómo las niñas se adueñan de los espacios para corromper las narrativas histórico-políticas que los habían enmarcado como una ruina permanente. Así pues, las ruinas de una Cuba en crisis dejan de ser un destino y se convierten en el terreno de juego donde el futuro no solo se disputa, sino que opera en clave emancipatoria.

Persiste, sin embargo, una ambigüedad fértil: ¿el deseo de hacer una película de terror es una manera de aliviar la angustia ante la ausencia cada vez más marcada de los seres queridos? El corto parece sugerirlo con pudor: el género de horror opera como un lenguaje prestado para nombrar lo innombrable, la desaparición que, vista desde la infancia, carece de otro vocabulario disponible, más allá de enlistar los lugares en donde ahora radican los familiares de las protagonistas. Ahí reside también su riesgo, pues la fábula puede suavizar la crisis y volverla pintoresca. Que la película esquive esa trampa se debe a que no idealiza la inocencia, sino que la presenta como estrategia de supervivencia. Su recorrido en festivales, incluyendo el Ciclo Disidente de FIC Valdivia 2025, los estrenos en la 28ª Mostra de Cinema de Tiradentes y el Festival Ecrã, y el premio al mejor cortometraje en el FID:Rio 2026, confirma una recepción que reconoce esa claridad formal.

Oaxaca ingobernable opera en un registro casi opuesto: documenta puntualmente la intervención gráfica de los espacios públicos de la ciudad de Oaxaca. Cámara en mano, con primeros planos de los muros, la película no recorre la ciudad, la lee. La sinopsis habla de un palimpsesto urbano que se reescribe día a día con nuevas demandas y antiguas aspiraciones, y la imagen es exacta. A los muros se suma material de archivo, con actividades sociales y deportivas que muestran cómo los ciudadanos se apropian del espacio público y hacen uso de él. La pinta deja así de ser mera marca para volverse una forma de habitar un mundo en constante tensión.

La historia de las luchas sociales en Oaxaca, sobre todo la lucha magisterial y el conflicto de 2006, funciona como la infraestructura que sostiene, a manera de latencia, la pregunta planteada por el director sobre la relación entre el pasado y las problemáticas actuales en dicho estado de la República Mexicana. Ello se hace presente en yuxtaposiciones (o a partir de un montaje no sintético) que muestran el cartel que representa a Donald Trump caracterizado como payaso, y las pintas sobre las mujeres asesinadas y desaparecidas, o las consignas contra la gentrificación y la llegada masiva de “gringos”. Se trata de imágenes que conviven con las memorias colectivas de la lucha docente. En ese sentido, la intervención gráfica adquiere un carácter premonitorio más allá de lo distópico, pues lo escrito en el pasado sobre la pared resulta ser la realidad actual: aquí el tiempo se pliega y el muro se convierte en un archivo que anticipa el porvenir no deseable.

Formalmente, lo más notable es la cercanía de la cámara y la conciencia de la materialidad fílmica, tangible tanto en la textura del súper 8 como en el sprocket que vemos todo el tiempo del lado izquierdo de la pantalla. Esa perforación nos recuerda que lo que miramos es un objeto físico, tan expuesto al desgaste como los muros que registra. Hay allí una ética de la representación que no debemos pasar por alto: el soporte analógico dialoga con la fragilidad del grafiti. A ello se suma una decisión de carácter conceptual, la asociación por yuxtaposición entre las imágenes y una banda sonora que parece ser la de una manifestación de maestros de la sección 22. Imagen y sonido no se ilustran, sino que se contaminan: la voz colectiva interpela lo que vemos y la ciudad suena como una asamblea.

Leídos en conjunto, ambos trabajos trazan un arco entre dos modos de afrontar la crisis. El primero de ellos inventa personajes y juegos que desvían el destino de la ruina. El segundo reúne lo ya escrito para que no se pierda. Una confía en la fábula y la otra en el archivo, pero comparten la desconfianza hacia el relato oficial, sea la épica revolucionaria en Cuba o la normalidad institucional en México. Al mismo tiempo hay también un contrapunto temporal: el corto cubano mira hacia un futuro posible y el mexicano hacia un pasado que anticipó el presente. Frente a la maquinaria dura del Estado, de la revolución convertida en monumento o de la gentrificación que avanza, estos cortos oponen un cine breve y frágil.