“El Perú es un lugar para morir” de Víctor Augusto Mendívil

Por Mariana Martínez Bonilla

El Perú es un lugar para morir (2026), de trece minutos de duración, del documentalista y montajista Víctor Augusto Mendívil, tuvo su estreno mundial en la Sección Oficial de Cortometrajes Documentales del Festival de Málaga, el 6 de marzo de 2026, y compitió después en LimaDocs. Actualmente forma parte de la programación del festival colombiano de memoria audiovisual MAMUT y se ha anunciado para la XV (y última) edición del festival mexicano Ultracinema. La obra pertenece a ese giro, hoy tropo sobreexplotado del cine experimental, que es el metraje encontrado. La saturación obliga a preguntarse qué puede todavía un archivo cuando su uso se ha vuelto casi un reflejo de época. La película responde con una economía radical: imágenes filmadas en el Perú de 1950 por un extranjero, un montaje que las deja respirar y una carta.

Las imágenes, que podrían llamarse amateurs pero conservan un claro anclaje etnográfico-antropológico, provienen del archivo Watson Kintner de la Universidad de Pensilvania y del Museo de Arqueología y Antropología de esa institución. Esa procedencia no es un dato de catálogo: es la primera lectura de la película. La historicidad del metraje encontrado está íntimamente ligada a la reflexividad del cine de ensayo, pues toda imagen de archivo arrastra la pregunta por quién la filmó, para quién y desde qué mirada.

Esas imágenes entran en tensión mediante una serie de intertítulos: la carta de un padre a su hijo. Los textos funcionan como una capa alternativa de decodificación, volcada a lo afectivo. A diferencia de buena parte de la producción contemporánea que hace del archivo su lugar de enunciación, aquí el material no es trastocado ni violentado. Se presenta íntegro, sin otro correlato que las breves líneas de la carta. Esa contención es el gesto formal de la obra. El montaje no corrige la imagen, la deja hablar su propio discurso, mientras la voz escrita le hace una pregunta que no puede responder: ¿qué país voy a dejarte?, le dice el padre a su “hijito”. Entre lo que se ve y lo que se lee se abre una distancia que el espectador debe habitar.

La pregunta se transforma así en una reflexión sobre la naturaleza discursiva e ideológica de las imágenes que retratan a los pueblos. Aquí cabe subrayar otra filiación: las películas y experimentos reflexivos que problematizan la representación escindida del otro. Reassemblage (1982), de Trinh T. Minh-ha, es el referente obvio. Pone en crisis el dispositivo de representación, es decir, la producción misma de imágenes, y lo desnuda mediante un montaje no lineal, fragmentario. Mendívil recorre un camino distinto: no fractura el material, sino que lo expone sin defensas y confía en que la carta lo vuelva legible como documento de una mirada.

El compromiso ético que asume el director consiste en desnaturalizar la producción de sentido de la cámara que registró esas imágenes. Pero también la política de archivo que decidió salvaguardar unas formas visuales y no otras: las historias de la opresión y no las de la resistencia. Que el Perú de 1950 se conserve en una universidad estadounidense recuerda que el archivo es una institución con intereses, y que lo que sobrevive es lo que alguien consideró digno de guardarse. La película vuelve evidente esa política de la visibilidad sin necesidad de subrayarla.

La lógica de remontaje enfatiza la promesa de modernización del país y sus fallos y, como contrapunto, la relación filial como única potencia ante la ruina de la historia. El corto está dedicado “a lxs asesinadxs por el Estado peruano” y a quienes “siguen cayendo hoy”, víctimas de la impunidad en un país que “hace del olvido su política”. La dedicatoria cambia el estatuto de la carta. Lo que parecía confidencia doméstica se lee como testamento político, y el hijo deja de ser un destinatario individual para volverse la generación que recibe una herencia.

Conviene situar ese gesto en el Perú contemporáneo. Entre diciembre de 2022 y febrero de 2023, la represión de las protestas dejó alrededor de cincuenta muertos, sobre todo en Andahuaylas, Ayacucho y Juliaca, en su mayoría personas indígenas y campesinas. Las investigaciones no llegan a la cadena de mando: en septiembre de 2025 el Congreso archivó la denuncia contra Dina Boluarte. Ese mismo año se promulgó la Ley 32419, que amnistía a militares, policías y miembros de comités de autodefensa por crímenes del conflicto armado interno, pese a la orden de suspenderla de la Corte Interamericana. Frente a ese horizonte, la fórmula de la dedicatoria describe un mecanismo jurídico concreto.

Por eso la película no se deja leer como nostalgia. El archivo no consuela, y lo que el padre lega es un territorio en ruinas y un pulso: el vínculo con el hijo, una esperanza mínima que resiste al desengaño. En tiempos de saturación del metraje encontrado, Mendívil recuerda que el archivo no necesita ser violentado para ser interrogado. A veces basta una pregunta a tiempo, escrita para quien heredará las consecuencias de la respuesta.