La “segunda modernidad” del cine latinoamericano 1: La Ciénaga: El espacio y el tiempo

 

Por redacción de Los Experimentos 

Hecho el análisis de la lógica narrativa de La Ciénaga (Argentina, 2001) en la primera parte de este artículo de dos entregas, nos toca ocuparnos de la construcción del tiempo y del espacio, por lo tocante a la manera de narrar en la película de Lucrecia Martel. No repetiremos aquí las consideraciones previas sobre nuestro enfoque neoformalista del análisis, a las que referimos. Entraremos directamente en materia. 

Siguiendo a David Bordwell en La narración en el cine de ficción (1996), nos ocuparemos separadamente de ambas cuestiones, desarrollando primero lo del espacio y, después, el tiempo. 

Caracterización y alegoría 

Lo primero que hay que señalar con relación al espacio de La Ciénaga es su imprecisión respecto a referentes geográficos reales. No hay en el argumento mención a la provincia de Salta, donde nació Lucrecia Martel y se rodó la película. El pueblo del film es un lugar imaginario que se llama como el título, no la ciudad de Salta, capital provincial. Sabemos es que todo ocurre en Argentina por la ubicación de un departamento en Buenos Aires, así como que Bolivia es un país fronterizo cercano a la estancia de Mecha, al que se puede ir en auto. Pero nada de eso es significativo en un sentido de identidad nacional. 

No parece posible, por tanto, identificar a los personajes como pertenecientes a una “burguesía salteña”, sea lo que fuere que eso signifique. Tampoco parece haber elementos suficientes en el argumento para considerar la historia como una alegoría de la burguesía argentina de las que tienen como referente más conocido las películas de la “trilogía de la claustrofobia”, de Leopoldo Torre Nilsson (La casa del ángel, 1957; La caída, 1959; La mano en la trampa, 1961). La característica del espacio dominante a este respecto es la desterritorialización, lo que es coherente con la referencia genérica del terror. 

Una de las funciones narrativas habituales que desempeña el espacio en La Ciénaga es la de elemento de caracterización. En la película operan en este sentido diversos dispositivos coherentes con el determinismo ambiental, biológico y social propio de uno de los naturalismos que identificamos en la lógica narrativa, así como también de las pulsiones que corresponden al otro. 

En la puesta en escena, por ejemplo, se destaca el descuido general de la casa de la estancia La Mandrágora. Se percibe en los cables eléctricos tendidos sobre la superficie de las paredes o cortados, por ejemplo, o en los veladores sin pantalla o las ostensibles filtraciones, entre otros detalles. Como corolario hay fallas de electricidad que se hacen evidentes en el parpadeo de las luces. 

A esto se añade el desorden de las piezas, donde nadie parece tender las camas y que tienen un mobiliario incoherente, además. David Oubiña (2007) añade, respecto a los encuadres, otra sensación de descontrol, de que el desorden es incontenible: “Más que un marco fijo, son orillas siempre fluctuantes que comunican con lo otro: fronteras permeables, invadidas por lo que está más allá y que no logran contener nada de lo que deberían encerrar” (18). Nosotros percibimos también en esto el dominio del corte en la forma de La Ciénaga señalado en la entrega anterior, que incluye los “cortes” del encuadre. Significa que no se encuadra en función de la claridad narrativa, por lo que respecta a la construcción de los espacios, sino siguiendo lógicas diferentes. 

Un ejemplo contundente de esto lo hallamos en la escena del dique. La comentaremos con mayor detalle más adelante. Por ahora solo nos detendremos en la importancia que tiene allí el sonido en off por lo que respecta a la construcción imaginaria de una parte significativa del espacio que queda fuera de cuadro, del que el plano apenas nos deja ver un detalle poco revelador. Entendemos así que es algún tipo de instalación de la que sale un chorro de agua cuando se abre el dique y que hace correr a los chicos para que no los derribe con su impacto. Volvemos a percibir en esto el dominio formal del corte, referido también a la relación imagen-sonido off. 

El encuadre y el montaje se conjugan para transmitir una impresión laberíntica de la casa que también señala Oubiña y que es coherente, por asociación, con el desorden de los personajes. Lo vemos en las puertas abiertas al interior de las piezas y la intimidad de los que están en ellas, y hasta en los baños. Los síntomas más agudos son la negligencia para reparar la falla por la que el agua de la pileta se pudre y la resistencia a contestar las llamadas telefónicas, a lo que se añaden los gritos que continuamente da Mecha para que las atiendan. 

El centro de ese laberinto es la pieza de Mecha y, en ella, la cama. Es lo que la identifica con la abeja reina, símbolo del matriarcado decadente de la estancia. Se extiende esto a la identificación como zánganos de los machos que se turnan en su cama, no solo su marido, hasta que ella decide expulsarlo, enviarlo a un cuartito del fondo, sino también el hijo, ambos igual de inútiles. 

Por lo que respecta a Momi, la hija menor, la ventana de su cuarto, cubierta con una malla metálica, se presenta simbólicamente como la de una cárcel, una barrera que la separa de Isabel, la sirvienta colla (indígena), por la que siente una intensa atracción sexual. Es su ventana, en su casa, y el vínculo con la propiedad, conjugado con la ubicación de Isabel fuera y alejándose, es un detalle que conecta la estratificación racial del conjunto de los personajes, que desarrollamos en el artículo anterior, con la división en clases sociales y su inversión irónica, con relación a la falta de libertad de la propietaria aquí. 

En la misma estancia de La Mandrágora hay otro lugar que caracteriza a un par de personajes principales en particular. Es el cerro ubicado en sus tierras, en el que Joaquín, el hijo menor de Mecha, y Martín, el mayor de Tali, madre de la otra familia de personajes principales, despliegan su salvajismo cazando. Hay una escena en la que Momi sube al cerro a llamarlos. Cuando Martín la ve abrirse paso entre la vegetación, lo que le destaca las nalgas y le descubre el cuerpo, al engancharse la ropa en las ramas, es indicio de que su violencia se conjuga con deseo sexual. Parece que quiere apuntarle con la escopeta. 

Pasando a la casa de Tali, que está en el pueblo de La Ciénaga, hay allí un desorden de otra naturaleza, vinculado con la que se presume que ha de ser la intensa actividad para necesaria para manejar un hogar de cinco personas, a las que se une la pequeña Verónica (Verito), amiga de Mariana, la hija menor. Se percibe en las ollas que se acumulan en la pileta de lavar platos, por ejemplo, y en que la carne para preparar la comida no se descongeló a tiempo. 

Más allá de este desbordamiento, sin embargo, no hay señales de deterioro como las de La Mandrágora. Por el contrario, el estado del jardín demuestra el cuidado que Tali le dedica a ese espacio, que parece sentir más suyo que la cocina. Pero hay una habitación en la cual ella se recluye para fumar y en la cual se guardan cosas de manera desordenada, incluidos los papeles del auto con el que piensa irse a Bolivia con Mecha, por iniciativa de esta última. 

Este espacio nos ayuda a entender, por analogía, la tensión interior que expresa exteriormente el nerviosismo permanente de Tali. Que se esconda allí transmite la impresión de que se siente incómoda con su marido, Rafael, que es el que ejerce el control sobre el hogar y sobre ella cuando está presente. 

Pasando, finalmente, a Luciano, el hijo menor de Tali, la casa nos ayuda a entender su terror por una causa análoga al nerviosismo de la madre. Vemos al personaje por primera vez cuando Martín, su hermano, abre la puerta del patio, donde pareciera que el menor se esconde. Cuando Tali se da cuenta de que tiene una cortada por la que sangra profusamente, nos damos cuenta de la razón. Les pide a Mariana y a Verónica que lo lleven al baño y le limpien la herida, y Luciano grita aterrorizado, pidiendo ayuda a su otra hermana ‒o hermanastra, quizás‒, Agustina. Desde ese momento comenzamos a darnos cuenta de que Mariana se divierte atormentando al más chiquito, lo que se le hace fácil por lo estrecho de la casa y el despiste habitual de Tali. Podemos inferir, entonces, que el patio es para él en la primera escena un espacio de seguridad, respecto a Mariana, como el de Tali de su marido. Irónicamente, el acoso la hermana y Verónica se extenderá al patio, y allí Luciano morirá. 

La relación de los diversos espacios con la caracterización de los personajes tiene, como vemos, una cierta linealidad en La Ciénaga. Aunque no sea demasiadamente obvia, expresión que usa David Bordwell con referencia al estilo de Hollywood, consideramos que es lo suficientemente evidente para identificarlas como clásica, no moderna. Es algo parecido a lo que dijimos en la entrega anterior de los fantasmas, a los que nunca se identifica como tales. 

Otra función que parece tener el espacio en La Ciénaga es alegórica. La correlación entre las noticias de la Virgen que se le apareció a una joven en el tanque de agua del techo de una casa y la historia de la rata africana en el relato de Verónica, la hija mayor de Mecha, en torno a la pileta de agua podrida de La Mandrágora, lo plantea. Que la línea narrativa de la Virgen se desarrolle principalmente en transmisiones de televisión añade un contraste de la materialidad electrónica de esas imágenes y la fílmica de las demás, en lo que podría verse un correlato de los mundos terrenal y celestial, inclusive. 

Pero debemos resistirnos a la tentación de la coherencia, de buscarles al tanque del techo de la Virgen y el pozo que es la pileta, con su rata monstruosa, un sentido simbólico que los refiera al Cielo y al Infierno, respectivamente. Esto se complica si consideramos el cerro de la estancia, donde lo que sucede también ocurre en lo alto y es un lugar de violencia, de los reiterados disparos de escopeta que se escuchan por la cacería incesante. La altura del cerro es un problema para considerarlo representación del Infierno, aunque la hipótesis de que la estancia sería entonces como un Purgatorio, por lo tocante al estancamiento de sus personajes, descrito en la primera entrega de este trabajo, no parece del todo descartable. 

Vemos la dificultad para construir un espacio alegórico coherente como una característica desestabilización de los lugares comunes en La Ciénaga, análoga a la desfamiliarización del cine de terror y la telenovela vistas en la primera entrega de este trabajo. Lo dicho con relación a la desterritorialización, por otra parte, apunta además hacia una des estimación de la religión análoga a la del lugar de origen como territorio. El mundo del film no se presenta como patria y allí no habría Dios, como lo sugiere la decepción de Momi, al final, cuando acude al lugar donde dicen que se aparece la Virgen, implícitamente para pedirle que le haga el milagro de devolverle a su amada Isabel, que se va de la casa. 

Aunque la película, como hemos visto, es crítica del racismo, la cultura indígena solo se presenta como espectáculo de la televisión en una escena. Hay otro espacio, sin embargo, en el que blancos criollos e indígenas collas se igualan por el disfrute del juego y la pesca con machetes. Es el dique, un lugar donde se desenvuelven de un modo diferente al que responde a los prejuicios de la estancia y el pueblo, lo que da la impresión de que esos espacios los inducen. Encontramos en esta escena una respuesta implícita a la cuestión problemática del baile indígena como cultura para la televisión. En vez de decantarse por los particularismos de las identidades étnicas, La Ciénaga parece seguir a Jean-Jacques Rousseau por lo tocante a una igualdad originaria de los seres humanos que la sociedad corrompe, como en general a los propietarios criollos a medida que maduran. El funcionamiento de esta parte de la película responde, por tanto, a la lógica de la retórica contra el racismo. 

Es también significativa, en el espacio de la televisión, la publicidad de la pequeña heladera que Mecha compra para tener a mano en su habitación el hielo para el vino que no para de beber, sin pedírselo a Mamina, la sirvienta mayor de la casa. Hay un sarcasmo en la relación entre el milagro de la Virgen y la oferta de la publicidad, homologadas por la materialidad electrónica, siendo, además, la de la publicidad la única promesa que se cumple en la película. 

La discontinuidad de un espacio sin vacío 

Hemos percibido hasta ahora una complejidad progresiva a medida en que profundizamos en la cuestión del espacio en La Ciénaga. Prolongando esta línea llegamos a otros aspectos más hondos y fértiles para la crítica. Son los que se refieren a la tensión inherente al que caracterizaremos como un espacio sin vacío que, sin embargo, se representa como paradójicamente discontinuo. 

La discontinuidad la percibimos en la falta de referencias precisas de ubicación y de distancias entre espacios claves, y en el escamoteo de las transiciones entre ellos. Por ejemplo, la casa de Mercedes, mujer con la que vive amancebado José, el hijo mayor de Mecha, está en Buenos Aires, pero no tenemos planos de referencia del paisaje de la ciudad. Se conecta con La Mandrágora y con el dispensario del Gringo en La Ciénaga por teléfono, pero es significativa la ausencia de montaje plano-contraplano de los interlocutores en las escenas de las llamadas y no está representado el viaje del joven de la capital a la estancia en el interior, en la que lo encontramos ya instalado en la cama de su madre, como señalamos en la primera entrega de este trabajo. 

Vemos parte del recorrido por la carretera de tierra que lleva de la casa de Tali, en el pueblo de La Ciénaga, a la estancia de La Mandrágora, en una escena de ida de la primera visita de la familia a la estancia. Es el único indicio que tenemos de la distancia, al igual que ocurre con las referencias a la carretera y la Policía Caminera en la partida de los viajes de la estancia al dispensario del Gringo, donde atienden a Mecha por el accidente que ocurre al comienzo del film. No tenemos nada de información como esta, en cambio, acerca del traslado de Luciano a la misma clínica para que le curen la herida que parece haberse hecho al mismo tiempo que la de Mecha, como dijimos. 

Sin embargo, el sonido lejano en off de los disparos y los truenos mantiene una comunicación constante entre la casa de Mecha y el cerro de la estancia. Algo análogo ocurre las veces que se hace audible en La Mandrágora la voz de Mercedes llamando de Buenos Aires. Incluso la luz puede establecer una conexión análoga entre lugares. Lo percibimos en la lógica del montaje que nos lleva por primera vez del exterior al interior de la casa de Mecha, cuando se muestra una pared ‒con un cuadro nevado para “refrescar” el ambiente, otro elemento de caracterización‒ en la que vemos la sombra de la cortina que la luz ha atravesado hasta llegar a la pieza. También sucede en una escena que comentamos en la entrega anterior, en la que la pierna de Momi juega con la luz exterior reflejada por el espejo de la puerta de un placard (clóset). 

Percibimos el espacio discontinuo de La Ciénaga como misteriosamente interconectado a la vez. Las implicaciones más profundas de esto las hallamos si pasamos de las distancias entre espacios a los lugares y lo que allí sucede. 

Es un lugar común señalar como uno de los aspectos de mayor virtuosismo del estilo de dirección de Martel su capacidad de manejar escenas de varios personajes en un lugar pequeño, haciendo varias cosas a la vez que no están relacionadas unas con otras. Las más significativas en La Ciénaga son dos. 

La primera es la presentación de la familia de Tali. Cuesta hacer un inventario de todo lo que allí pasa, pero digamos que se desarrollan en rápida sucesión o simultáneamente la llegada de Martín de cacería en La Mandrágora con un conejo como presa; la de Mariana y Verónica, que entran corriendo de la calle, donde les han tirado bombas de agua por el Carnaval; la preparación de una decoración alusiva a la fiesta por Agustina, que interrumpe brevemente para tratar de hacer callar al perro que ladra en la casa de al lado, primero, y después para atender a las niñas. Hay, además, un acercamiento con curiosidad de Luciano al conejo que cazó Martín, que después sabremos que es el primer presagio de su muerte, luego de que el hermano le da una instrucción que no se entiende por el solapamiento de las voces que señalamos en la entrega anterior. Mientras tanto, la carne se descongela en una olla de presión. Se sube después el chico a la pileta para limpiarse la herida de la pierna, y Tali, para ver qué le pasó, termina la llamada telefónica que ha mantenido durante todo este tiempo con alguien que no escuchamos. 

La continuidad de la parte audible del diálogo de Tali, en on y en off, es lo que da cohesión a esta escena, que está montada según las pautas de un découpage de establishing shot imposible allí, por las características del espacio. Lo que dice Tali no tiene ninguna importancia para la historia, salvo porque introduce el motivo del viaje a Bolivia, que cobrará cuerpo como proyecto de Mecha. Su principal función es la de unir todo lo que sucede de un modo sensorial. Hace que sintamos la continuidad del espacio que el montaje nos hace construir mentalmente sobre la base de fragmentos. De esta manera, las acciones que se juntan allí a los cuerpos pueden estar separadas por los cortes, que fragmentan también la cocina y lo que la rodea en la pequeña casa de la familia, pero todas quedan envueltas en un mismo espacio sonoro por la voz de Tali. 

Pensamos que, más allá de este lugar común, el montaje hace tangible allí la sustancia invisible que sostiene las palabras, el aire, cuya importancia señalamos en la entrega anterior. La cineasta ha comparado en diversas conferencias la pantalla con una pecera y ha hecho una analogía del aire con el agua. El espacio de su cine está lleno de un aire en el que se hallan inmersos los cuerpos materiales como en una pecera, pero también el sonido y la luz. Vimos que atraviesan el aire y unen espacios distantes. Lo hacen los truenos y los disparos, y la luz que llega del exterior a una pared o a un espejo interiores.

Después de la muerte de Luciano, en el patio, al caer de una escalera, hay un montaje de tres planos sucesivos de diversas partes del interior de la casa. Parecen vacíos, pero están llenos de aire. La ausencia de la figura de Luciano, y de cualquier otra, hace patente su muerte como si dejara ese vacío. Es otro dispositivo del subsistema retórico de la forma narrativa. No opera semántica sino pragmáticamente, por su impacto en los espectadores y espectadoras. 

La segunda escena clave en la que un espacio reducido está lleno de personajes que hacen cosas diferentes es la que comentamos en la primera entrega, con motivo del encuentro armonioso de los cuerpos que bailan en torno a la cama de Mecha, en su pieza. Allí sí puede permitirse Martel el uso de planos que son o se asemejan bastante a la establishing shot en el contexto de otro découpage, aunque Oubiña sostenga que no se usan en La Ciénaga. Pero al final de la escena es la música la que llena el aire de la habitación y pone en movimiento a los cuerpos en la danza. Aclara así, demás, el lugar donde está la música cuando reaparece en la casa de Tali, fantasmalmente, en la escena sobrenatural que precede la muerte de Luciano al caer de lo alto de una escalera, comentada en la primera entrega de este trabajo. No viene de arriba, porque no tenemos indicios de que la casa sea de dos plantas. Está en aire donde flota. Escalofriantemente se parece así al monstruo, la rata africana, una criatura que nace de la voz, en el aire en torno a la pileta de la estancia. 

Esto nos lleva de vuelta a lo que dijimos en la entrega anterior sobre los cortes del cuerpo diegético. Si el espacio de La Ciénaga se presenta como discontinuo, es porque en su construcción domina también el corte, la sensación de que operan análogamente sobre la continuidad del volumen que conforman las cosas materiales, y el aire que las contiene y abarca todo el espacio, por fragmentario que sea, donde soporta el sonido y la luz, además. 

Por lo que respecta a la puesta en plano, hay que considerar otro dispositivo que tensa visualmente el espacio. Nos referimos a la falta de profundidad de campo, a la planitud visual que crea por medios ópticos, con la que Lucrecia Martel trabaja para contraer y dilatar el volumen, casi como si fuera un acordeón, siguiendo también una lógica ajena a la causalidad. La percibimos significativamente en el único plano general de referencia que hay de la ciudad de La Ciénaga, cuando Martín llega del cerro a su casa. También este achatamiento es coherente con lo que observamos respecto al dominio del corte. Diríamos que “rebana” la imagen, la secciona en su tridimensionalidad. 

El continuo cortado del tiempo 

Pasando al análisis del tiempo, hay que comenzar también descartando referencias a períodos de la historia argentina, bien sea la crisis económica que comenzó en 1998, y llevó a un estallido social y la caída de cinco gobiernos consecutivos en diciembre de 2001, el año de estreno de la película, o a las huellas perennes de la dictadura militar de 1976-1983, por ejemplo. No hay nada en el argumento de La Ciénaga que pueda sustentar hipótesis como esas. Lo dominante en el film con relación a esto es también la desterritorialización. 

El calor que resulta determinante en la causalidad narrativa se produce en el pico del verano, que coincide con el Carnaval y la proximidad del fin de las vacaciones escolares. Pero esto tampoco tiene una incidencia mayor en la diégesis. Propicia la visita a La Mandrágora de la familia de Tali y lo tocante a su función causal en las líneas narrativas del frustrado viaje a Bolivia de ella y Mecha, y el proyecto de comprar en ese país los útiles escolares, por una parte. Por otra, explica el evento menor del juego con bombas de agua al comienzo y el disfraz de las chicas, y el baile en el que apalean a José. El viaje del hijo mayor a La Mandrágora se representa como una interrupción del trabajo que hace para Mercedes en Buenos Aires, sea el que fuere, para visitar a su madre después del accidente, no como algo que propicie el Carnaval. 

Ni siquiera hay en torno al tiempo de Carnaval una construcción alegórica que parezca posible hacer, como la del espacio por la rata africana de la pileta y la Virgen del tanque de agua. Es un primer dato significativo respecto a la continuidad de un tiempo que no periodiza significativamente una fiesta tradicional como esa ni el orden cósmico con el que se asocia. El tiempo se presenta en este sentido tan neutro como el espacio, en términos geográficos. 

Hay otros aspectos del tiempo diegético que se desprenden de la causalidad y que tratamos en la entrega anterior, en consecuencia. No vale la pena volver aquí a ellos. Preferimos concentrarnos en la continuidad del tiempo diegético, considerando que la contextualización de los accidentes en la lógica narrativa descarta que podamos considerarlos como interrupciones de su transcurso, aunque el sentido común nos plantee otra cosa, como señalamos en la primera parte de este trabajo. Tampoco son verdaderas interrupciones, aunque lo parezcan, las noticias en torno a las apariciones de la Virgen en el tanque. 

Los extremos, solo aparentes, del tiempo diegético de La Ciénaga ni siquiera permiten demarcarlo de modo que podamos identificarlo como episodio de una historia mayor, la saga de las dos familias, digamos. Tal historia coral no puede existir como consecuencia de la manera como se plantea la causalidad. Otras alteraciones de la continuidad del tiempo diegético son las que produce el montaje que lo interrumpe para crear diversos efectos en los espectadores y espectadoras. En este caso opera con una lógica retórica, como hemos dicho. 

Además de esta consideración del tiempo por lo que respecta a su desarrollo lineal en la diégesis ‒o espiral, considerado con la dimensión que tiene a largo plazo como destino‒, debemos plantearnos la cuestión de la simultaneidad. Allí el montaje sigue la convención del montaje paralelo que, como vimos en la entrega anterior, sugiere en el relato que el accidente de Mecha y la cortada de Luciano, al comienzo, pudieron haber ocurrido al mismo tiempo. La forma fílmica de La Ciénaga se caracteriza también por tensiones entre los lugares comunes de la narrativa clásica como este y los cortes que los enrarecen. 

Si hasta ahora nuestro análisis ha destacado la importancia de esos otros cortes, los abstractos, detengámonos ahora en lo contrario, en la continuidad de la diégesis, en términos puramente temporales. El mundo imaginado de La Ciénaga ‒que, como vimos, no tiene referentes reales significativos en el espacio ni en la historia de la Argentina real‒ cobra por obra de esto la impresión de que existe independientemente del relato que la película hace de sus hechos. Es algo que percibimos en el aspecto arbitrario que adquieren el “principio” y “fin” de la que no puede ser una historia coral, como hemos dicho, como si sus líneas de acción se prolongaran hacia el pasado y el futuro. 

También las elipsis y lagunas que crea el montaje del subsistema retórico nos dan a entender que hay cosas que no hemos visto, en lo que también percibimos el hiato entre los hechos de la ficción y su relato. Algo análogo ocurre en el montaje de las escenas, que pueden comenzar in media res, como si una parte hubiese sucedido sin que podamos enterarnos. Los cortes que siguen una lógica abstracta operan en ellas de la misma manera que señalamos con respecto al espacio, citado a David Oubiña, pero de este modo transmiten también la sensación de que solo vemos un fragmento de lo que venía transcurriendo desde antes y seguirá desarrollándose después, quizás. 

Esto es algo que en la historia del cine recuerda lejanamente las lagunas de Paisà (Roberto Rossellini, Italia, 1946), por ejemplo. En La Ciénaga, sin embargo, realza la impresión de realidad de un mundo en el que opera una causalidad que corresponde a lo natural, pero también a lo sobrenatural, de un modo que ninguno es menos real que el otro. Es también un cine de terror que no subordina el orden de la rata africana al restablecimiento de una normalidad. Refiere, sobre todo, el enrarecimiento de la ficción a lo real, lo que la trasciende en la representación de los relatos cinematográficos. No se trata de una realidad definida como de un país o una época determinadas, pero por eso diversos espectadores y espectadoras pueden identificarla con la suya, independientemente del lugar o del momento en que vean o hayan visto el film. 

Conclusiones provisionales 

Las disidencias de la narrativa clásica que hemos identificado en nuestro análisis debemos considerarlas como pruebas de la modernidad del estilo de la película de Lucrecia Martel, en tanto lo moderno se suele asociar con las rupturas que relegan, en el presente del arte, aquello con lo que se rompió al pasado. “Modernidad” viene del latín modernus, “actual”. Fredric Jameson (2004) nos recuerda que la palabra comenzó a usarse para establecer un corte con el tiempo de antes y, con este sentido formó par con la que designa lo anterior como “clásico” (29). Por eso “moderno” se opone a “clásico”. 

Pero no solo hemos hallado las rupturas que justificarían la calificación de La Ciénaga de “moderna” sino también dispositivos que refieren a las convención clásica para abrir puertas a la comprensión de los espectadores y espectadoras familiarizados básicamente con ellas. Es algo que nos recuerda que los filmes modernos no pueden ser absolutamente modernos. Christian Metz (1968) llamó “mito libertario” a la convicción de quienes consideran que las películas pueden hacer “estallar el relato”, romper con la “gramática cinematográfica” y cosas por el estilo (207-209). Si fuera así, sería muy difícil entenderlas. 

Señalamos esto para plantearlo como indicio de la complejidad que pueden tener las formas fílmicas de la “segunda modernidad”, que no solo apuntan hacia el futuro del cine en su momento, que es lo que las definiría como modernas, sino que inevitablemente lo conjugan con el “pasado” clásico. 

A la complejidad propia de la concepción de Isaac León Frías que hemos tomado como punto de partida, a manera de hipótesis, y de las que la rodean en su texto, como el “cine de flujo”, de Stéphane Bouquet (2002), añadimos aquí, por otra parte, las que nuestro análisis permite identificar como derivas de tensiones entre diversas lógicas en la forma fílmica. Las dificultades para hacer descripciones precisas de esta narrativa en los análisis que consultamos dan cuenta de ello y sugieren que la contemporaneidad rebasa las referencias usuales de la modernidad fílmica por lo tocante a la complejidad. Nos referimos a la “primera modernidad”, de los años cincuenta a los setenta. 

También rebasa, al menos en este caso, las referencias nacionales. Debemos plantearnos, entonces, la hipótesis de que la “segunda modernidad” podría ser también una desterritorialización relacionada con el circuito de festivales. 

Esto confirmaría la hipótesis de la versión “transfronteriza” de la “segunda modernidad”, que va más allá de las referencias que las películas pueden tener en la primera, la de los años cincuenta a los setenta. La Ciénaga sería transfronteriza. Aunque este autor no menciona ni una sola vez a Lucrecia Martel en su libro, la caracterización que sintetiza con la frase “el espacio, el tiempo y los cuerpos antes que las historias” nos parece aplicable a este film. 

Lo visto en el análisis, por otra parte, nos lleva a descartar otra caracterización que nos hemos planteado como hipótesis, la del “cine de flujo” de Stéphane Bouquet (2002). La Ciénaga se presenta como lo que este autor opone al flujo, un “cine de plan” rigurosamente trazado por lo que respecta a la articulación de las líneas narrativas sin formar trama. Los presagios y el determinismo clamático-biológico-social lo demuestran, en particular por su vínculo respectivo con los sucesos principales, los accidentes de Mecha y Luciano. 

Sobre todo, los resultados nos llaman a expandir las opciones de Bouquet, León Frías y los demás autores que cita, para abrirnos a posibilidades como las de la forma monstruosa que plantea La Ciénaga, distinta del “flujo”, pero también disidente de la “modernidad transfronteriza” por lo tocante a sus referencias genéricas, en particular, y otros aspectos de su desfamiliarización. 

El análisis también nos ha revelado la importancia que tiene la participación del espectador o espectadora en La Ciénaga, cómo hay un juego en torno a esto con las elipsis, así como con las referencias genéricas y el montaje. La forma fílmica está construida sobre esta premisa, como sostienen Bordwell y Thompson, y es un aspecto que parecen pasar por alto las caracterizaciones de la “segunda modernidad” de León Frías y el “cine de flujo” de Bouquet. 

Con relación al rechazo de las teorías de otras disciplinas como base del análisis, que es un aspecto central en el enfoque de estos autores, aclaramos, para terminar, entendemos que eso no necesariamente descarta la referencia de Deleuze que manejamos en este caso. Siguiendo la poética histórica de Bordwell (1989), es algo que consideramos válido por referencia a un contexto que comprende un clima intelectual en el que el filósofo es referencia. Llama la atención, por tanto, acerca posibles influencias del pensamiento académico en el cine contemporáneo, de modo que nos lo plantearemos como otra hipótesis acerca de la “segunda modernidad” del cine. 

Referencias 

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