“Ramón Vázquez” de Gustavo Fontán y “Hospital Británico” de Gustavo Fontán y Gloria Peirano

 

Por Pablo Gamba 

Dos películas de Gustavo Fontán se estrenaron en el FID de Marsella, una de ellas codirigida por su coguionista habitual y pareja en la vida, Gloria Peirano. Fueron, respectivamente, Ramón Vázquez (Argentina, 2026), como parte de la competencia del GNCR, asociación que promueve la distribución de películas que considera innovadoras, y el documental Hospital Británico (Argentina, 2026), que se presentó en la sección “Otras gemas”, fuera de competencia. 

En Ramón Vázquez regresa Fontán a la búsqueda de un cine de ficción que pueda tener un alcance más amplio que sus documentales experimentales, pero que no deje de ser por ello parte de sus exploraciones sensoriales características, narrativas también en este caso. Es una película que relata una historia mínima, lo que la refiere al segundo nuevo cine argentino, el de finales de la década de los años noventa y comienzos del cine del siglo XXI. Pero hay en ella un juego formal que la distingue y la sitúa en el cine contemporáneo del presente, aunque de un modo disidente también de las llamadas “películas mutantes”. 

El protagonista es un hombre maduro, desempleado, que trata de cubrir sin dinero un itinerario entre la provincia de La Pampa y la localidad de Soto, en la vecina Córdoba, para reencontrarse con un padre al que dice que no ha visto por 30 años. Hay una tensión entre la linealidad del plan y el flujo del recorrido, podríamos decir, parafraseando al crítico Stéphane Bouquet. 

Es una tensión que se acentúa en la deriva en la que Ramón Vázquez se interna en el monte sin otro rumbo aparente que el fluir de las sensaciones al sumergirse en la naturaleza. Tiene como correlato una fluctuación del punto de vista dentro y fuera de lo subjetivo, que traduce fílmicamente lo que consiguen con sus versos poetas como Juan L. Ortiz o Héctor Viel Temperley, referencias fundamentales del cineasta. Me hace recordar El rostro (Argentina, 2013), una de las mejores películas de experimentación de Fontán, por la que ganó el premio de dirección en la competencia argentina del BAFICI. 

Pero esto se confronta con momentos en los que el realismo sensorial se transmuta en poético, como el de un baile en un parador de carretera, en respuesta a un acordeón que parecía extradiegético, o el aún más extraño encuentro con una sordomuda que también emprende un extraño viaje con su pareja. La hondura humana se hace plástica, sin embargo, en los contrastes, contraluces y oscuridades de la imagen en blanco y negro. Disuelve las figuras en siluetas, el espacio en lo abstracto, el dibujo de la trama que se bifurca en el claroscuro de la pintura, siguiendo de nuevo a Bouquet. Así como el protagonista se funde con la naturaleza, los personajes realistas se hacen cine, luz y oscuridad, con una belleza fílmica y plástica que los transfigura.

Ramón Vázquez se hunde también en sí mismo, en su interior misterioso, en sus desmayos y en los recuerdos de la partida. Son como un reseteo en el tiempo, con una puesta en escena donde también se pierde su figura en el espacio que se abstrae. Es como si la historia del personaje comenzara de nuevo en cada fragmento, puntuada por estos desvanecimientos, que por motivación realista refieren al hambre, aunque también a la luz, como si se fundiera en ella, al comienzo. Conforma un vertiginoso juego en el relato que supera aquí el de las pistas falsas de La deuda (Argentina-España, 2019). 

Son notables las virtudes del texto, aunque no sea esta una película de guion. En particular aprecio la atención a los detalles que describen al protagonista por la espontánea solidaridad que encuentra en los demás ‒no usamos en español la palabra inglesa “compasión”‒. Hay quienes lo ayudan a levantarse cuando cae, o lo levantan. El buen hombre que atiende un restaurante, entendiendo que no le puede pagar porque no ha pedido nada de beber para acompañar dos sandwichs de carne, le alcanza un vaso de agua sin que él lo pida. Después, se rinde al silencio con el que Ramón Vázquez se resiste a su negativa, y le permite que limpie el piso del local por la comida. 

Igual que en La deuda, su intento de dar el salto a un cine de autor más comercial con la coproducción de los hermanos Almodóvar, Fontán y su coguionista Peirano vuelven a demostrar así su sensibilidad para los detalles de la vida de los que viven en la precariedad. Hallan lo conmovedor en el borde sin arrojarse al abismo de la pornomiseria. Saben que la fragilidad es un poderoso motivo para que se establezcan lazos espontáneos entre quienes la padecen o la han padecido. Es la materia de la que está hecha nuestra común humanidad y que puede sostenernos en la caída, cuando la sociedad se derrumba a nuestro alrededor. La referencia en el estilo al colapso total del país en 2001, apunta así hacia la crisis social actual de la Argentina, cuyo gobierno se jacta de ser el ajustador más brutal que ha habido en la historia. 

Hay que añadir a esto el soporte del gran actor que es Marcelo Subiotto, de cómo su postura corporal, la suciedad de su cabello y gestos como quitarse los zapatos y las medias, sentado en el borde de una jardinera, construyen su personaje de pocas palabras. Luis Ziembrowski también, capaz de hacer verosímil la escena del camionero que se pone a bailar. La película se apoya igualmente en la producción de Punto de Fuga, que en Córdoba se ha convertido en un foco de resistencia del cine argentino sobre el que nos gusta escribir en este blog, frente a la destrucción del fomento cinematográfico por el gobierno nacional. La noche está marchándose ya (Argentina, 2025), de Ezequiel Salinas y Ramiro Sonzini, y Para hacer una película solo hace falta un arma (Argentina, 2026), de Santiago Sein, son obras suyas, como esta.

No se puede considerarse Hospital Británico en el mismo nivel de Ramón Vázquez en el contexto de un festival como el FID de Marsella. Tampoco de la primera codirección de Peirano y Fontán, la notable El piso del viento (Argentina, 2021). De esa película se retoma el testimonio como dispositivo dominante, pero en este caso desplegado de un modo más convencional, como un coro de voces en over que leen y comentan el poemario del título (1986), y su relación como lectores y lectoras con la obra de su autor, Viel Temperley. 

La película se construye como un contrapunto entre la belleza de la palabra y una sensibilidad plástica audiovisual. Es hermosa la manera como la cámara se sumerge en el paisaje y los interiores, dándonos su versión al aire libre y en los espacios de monasterios, de la experiencia mística del poeta creando obra al borde de la muerte, en el hospital del título. También con los juegos con la luz y su descomposición prismática cuando se la filma de frente, o su transmutación al atravesar ventanas sucias o misteriosas sobreimpresiones, o con el uso de encuadres que enrarecen, con su recorte, la visión del cuerpo de un caballo, por ejemplo. 

Pero si bien hay una tensión entre ambas fuerzas, las dominantes en Hospital Británico son las voces y lo que nos dicen de Viel Temperley y su obra. Ese es el valor que esta película tiene como documental que es excelente en camidad de introducción al escritor y su obra. La calificación de “didáctico” pierde aquí el sentido peyorativo muy merecidamente ganado por la estupidez que homologa el conocimiento del arte con las recetas de cocina, en su afán insensato de explicarlo y no gozarlo. Si el cine se sumerge en la experiencia de la vida y el cine en Ramón Vázquez, en Hospital Británico se propaga hacia la vida, llamándonos a la lectura.