"Hanabi" de Ana Vaz

Por Mariana Martínez Bonilla

Hanabi (2026), conocida en español como Flor de fuego, se estrenó en el Festival de Locarno 2026 y se hizo acreedora de la mención especial del jurado en el concurso Cineastas del presente. Se trata del segundo largometraje de la directora brasileña Ana Vaz, cuyas obras se caracterizan por el desarrollo de una poética que renuncia a la perpetuación de los cánones representativos coloniales y, por lo tanto, a las lógicas de producción de sentido hegemónicas. Definidas como “cine-poesía” por la propia directora, obras como É noite na America (2022), ¿Apiyemiyekî? (2020), A idade da pedra (2013) ‒sobre las que hemos escrito en Los Experimentos‒ son representativas de los esfuerzos de la cineasta egresada de Le Fresnoy para explorar, desde los márgenes, los procesos históricos y coloniales que se inscriben tanto en el paisaje como en la psique, y el cuerpo humano y no humano.

Filmada en Japón a lo largo de 10 años y con una duración de 105 minutos, Hanabi es una adaptación libre del Diario del cerebro radioactivo de Yoko Hayasuke ‒inaccesible en español‒, publicado en la antología Fukushima et ses Invisibles (2018). En él, la autora japonesa narra la ansiedad y el trauma causados por el desastre nuclear de Fukushima, acontecido en 2011 tras el terremoto de Tohoku. En la película, Vaz explora la vida y la sobrevivencia en entornos radioactivos haciendo uso tanto de metraje encontrado como de imágenes filmadas por ella misma.

En Hanabi, como en el resto de la obra de la directora brasileña, se destaca el trabajo de montaje como la herramienta a través de la cual es posible explorar los límites y las posibilidades del lenguaje audiovisual. La combinación de la lectura (a través de una voz femenina) de los fragmentos del diario de Hayasuke y los testimonios en off de un grupo de personas afectadas por la contaminación radioactiva es una decisión tanto estética como política que reactiva un largo y específico linaje del cine de vanguardia. La escisión entre imágenes y sonidos, la incorporación de metraje encontrado y la insistencia en la materialidad de las imágenes nos obligan a pensar tanto en el cine estructural como en el cine ensayo, para el que el montaje es una herramienta crítica capaz de desnaturalizar la representación, y las relaciones entre imagen y verdad que ella conlleva.

Vaz desplaza la pregunta sobre el montaje que alguna vez elaboraran Marker, Godard o Farocki, entre otras y otros, para llevarla al terreno de la crítica decolonial y ecológica: ¿cómo narrar el desastre y sus consecuencias sin replicar las lógicas espectaculares del cine comercial? Narrativamente, la película replica la periodicidad de las anotaciones del diario; su ritmo es pausado y su complejidad viene dada por la relación discordante entre el sonido y las imágenes, así como por un extraño paisaje sonoro que no está presente del todo a lo largo del relato. Uno de los grandes aciertos del filme consiste en mezclar lo anterior con un fondo musical atonal con guiños al avant-jazz, compuesto por el artista portugués Nuno da Luz.

Estéticamente, el efecto creado es de un mosaico de experiencias sobre la ansiedad y la melancolía en el presente. La postura no reconciliada de la directora frente al cine comercial de no ficción, produce un potente efecto de extrañamiento entre la cotidianeidad de las imágenes (paisajes, primeros planos de flores, hombres y mujeres caminando en entornos citadinos) y la afectación de los entrevistados.

A ello se suma una suerte de ética feminista velada. En uno de los fragmentos del diario de Hayasuke, la autora relata cómo tanto su familia como los médicos insistieron en que su ansiedad frente a la contaminación radioactiva era desproporcionada, restándole legitimidad a su propio testimonio. Esto puede leerse en términos de una injusticia epistémica, definida por Miranda Fricker como la anulación de la capacidad de un sujeto para transmitir conocimiento y dar sentido a sus experiencias sociales, desacreditando su discurso. Al recuperar el diario de Hayasuke y ponerlo a dialogar con los testimonios en off de otras personas afectadas, Vaz restituye la autoridad narrativa que le fue doblemente arrebatada a la autora del diario: por las instituciones y por ella misma, al negarse a aparecer en el filme y al renunciar a que su obra sea publicada en japonés.

No es gratuito el tedio, producto del trabajo de edición de Chaghig Azoumanian, que envuelve a la película en su totalidad. Hanabi explora los afectos producidos en el seno de un grupo de individuos imposibilitados para seguir adelante tras el desastre, pero que, sin embargo, deben buscar la manera de comprender el desorden general del mundo, la guerra, la corrupción y la avaricia o, en otras palabras, “la entropía”, como afirma una de aquellas voces mientras observamos una puesta de sol durante casi siete minutos. Se trata de una secuencia extenuante por su lentitud, pero también del punto en el que el filme interpela de manera más directa al espectador. Como afirmó su directora en una entrevista para el sitio web Swiss Info: “Vivimos en un mundo en el que la velocidad es lo más importante […]. La insistencia en desacelerar es de orden existencial y político, ¿Por qué no puedes ver un atardecer durante siete minutos?”

Finalmente, es ahí, en esa demora, donde la película articula, sin subrayarlo, su gesto tanto vanguardista como feminista: dar tiempo y forma a lo que otros regímenes de representación han preferido silenciar y, al mismo tiempo, hacer del cine un instrumento de pensamiento crítico.