"Introducción a la catástrofe" de Priya Govinda

Por Mariana Martínez Bonilla

Introducción a la catástrofe (Argentina, 2026), de Priya Govinda ‒también conocido como Ernesto Baca‒, tuvo su estreno en la sección Nosotros en lo Real de Doc Buenos Aires 2026. El filme parte de un hallazgo poco común: en 2022, en Tepoztlán, México, el documentalista Adrián Carrasco Zanini donó un conjunto de rollos en súper 8 filmados entre 1972 y 1974, durante el regreso de Juan Domingo Perón a la Argentina. Este cineasta, que a lo largo de su carrera documentó distintos conflictos latinoamericanos y llegó a codirigir la Cinemateca de Nicaragua, se encontró allí con Cecilia Fiel, productora del film, en 2025. De esa conversación surgió el proyecto de Fiel y Govinda, que terminaría por convertir el material huérfano de Carrasco en la columna vertebral de esta película de remontaje.

Dedicada al padre del realizador, también llamado Ernesto Baca, pero de oficio ferroviario y albañil, Introducción a la catástrofe se abre con un prólogo contundente: el video del discurso de Cristina Fernández de Kirchner respondiendo a las acusaciones de la causa Vialidad ‒proceso en el cual fue condenada a seis años de prisión e inhabilitación perpetua para el ejercicio de cargos públicos‒, intervenido visual y sonoramente. A partir de ahí, Govinda despliega una suerte de genealogía del peronismo entre 1972 y 1974, sin fijar una posición explícita sobre ello. Las imágenes hablan por sí solas, al menos aquellas a cuya banda sonora sí les corresponde, porque no todo el metraje proviene de Carrasco Zanini: hay fotografías, filmaciones y materiales sonoros de otras procedencias que se incorporan a la trama visual sin que el film distinga jerárquicamente entre unos y otros. El resultado es una tensión narrativa compleja producida por el uso de fuentes desiguales que apuntan hacia un mismo destino.

Dichas imágenes no fueron intervenidas más allá de su rearticulación por montaje: no hay restauración digital que borre el deterioro del Súper 8, y el grano, las rayaduras, las pérdidas de color, en suma, la materialidad decadente, termina por marcar el pulso visual de la película. Esta fragmentariedad no es un recurso aislado, sino una inquietud reconocible a lo largo de la trayectoria de Govinda, para quien el archivo funciona menos como depósito de hechos que como territorio donde se disputa la relación entre el tiempo, la percepción y la mirada del espectador.

Es tentador ubicar Introducción a la catástrofe dentro del corpus nunca clausurado del cine de archivo latinoamericano que trabaja los pasados violentos de la región, pues Govinda, en vez de reducirlo a mostrar el pasado, lleva a cabo una reorganización del flujo narrativo de la historia oficial para ponerla en tensión dialécticamente.

Entre los aciertos del filme está justamente esa operación de remontaje histórico, casi ficcional en sentido aristotélico, como labor de reconstrucción crítica. Sin embargo, la articulación de la historia política argentina entre 1972 y 1974 termina resultando bastante lineal, sostenida por intertítulos que anuncian sucesos en su orden cronológico Se trata de una decisión conservadora que convive de forma incómoda con la ambición dialéctica del resto del filme. Es como si el director confiara en la capacidad del espectador para articular por sí mismo la cronología de la catástrofe.

Frente a ello, la banda sonora funciona es una de las decisiones más logradas: por momentos recuerda el trabajo de Travis Wilkerson, en la forma en que la música no acompaña la imagen sino que produce un extrañamiento respecto a ella, impidiendo la identificación inmediata entre lo que se ve y lo que se escucha. A esto se suma la ausencia total de voz en off: la crítica al presente se construye por yuxtaposición de materiales del pasado, nunca por enunciación verbal. Se trata de un ejercicio de remontaje puro que no llega a ser plenamente ensayístico ni tampoco cabalmente documental, un encabalgamiento entre géneros que demuestra que las imágenes de archivo están siempre abiertas en términos de sentido, disponibles para una relectura que no depende de ellas mismas sino de quien las reorganiza.

Hacia el final, el filme recurre a la poesía de Roberto Santoro, otro acierto remarcable dada la singularidad de la biografía del poeta argentino, “desaparecido” por la dictadura cívico-militar de 1976-1983. Particularmente, escuchamos un verso de “Las cosas claras”, en el tramo dedicado a la escalada de violencia, la muerte de Perón y el dolor de un pueblo que intuye el fin ‒muy próximo, aunque el filme se detenga antes de narrarlo‒ del ciclo peronista. La película cierra con las imágenes de su funeral y el discurso de su viuda, María Estela Martínez de Perón.

El gesto más interesante de Introducción a la catástrofe, sin embargo, ocurre en el cruce entre dos tiempos: el peronismo que Govinda recupera es, específicamente, el que antecede a la instauración del terrorismo de Estado, no su consecuencia. Esa elección temporal permite que el filme dialogue con el presente sin necesidad de declarar una tesis sobre la continuidad o ruptura entre el peronismo histórico y el kirchnerismo: simplemente, coloca ambos momentos en relación, dejando que sea el espectador quien decida si se trata de una repetición, una herencia disputada o una apropiación.