"Simulacra" de Bruno Varela

Por Mariana Martínez Bonilla 

Simulacra (México, 2026) es el más reciente cortometraje del artista interdisciplinario Bruno Varela. Forma parte de la programación de Crossroads 2026. En él, el creador mexicano vuelve a las estrategias que definen buena parte de su trabajo: el remontaje de material encontrado, la intervención química de la emulsión y la construcción de un montaje dialéctico que hace chocar dos regímenes de imagen. En esta ocasión son el cine de propaganda clásico y el discurso político contemporáneo. De aquella colisión surge un espectro visual que ya no pertenece del todo a ninguno de los dos.

El punto de partida es una bobina en Súper 8 de Destination Tokyo (1943), conocida en español como Rumbo a Tokio, film bélico protagonizado por Cary Grant, sometida a un baño de cloro que corroe la emulsión hasta descomponerla, produciendo una suerte de mancha que, a pesar de poseer todavía rasgos figurativos, se resiste a la lectura inmediata. Este gesto que advertimos como una constante en la obra de Varela, sobre todo en aquellas relacionadas con la violencia en México, no es meramente estético. Se trata de dar una forma a las imágenes como productoras de narrativas insostenibles, así como de corromper las lógicas hegemónicas del archivo, desviando toda significación.

La propaganda de guerra de los años cuarenta, con su fantasía de venganza tras Pearl Harbor, como advierte el propio director, se convierte en una superficie espectral. Casi que dialoga con el discurso de Donald Trump sobre el lanzamiento del Artemis II en abril del 2026, marcando el regreso del hombre a las cercanías de la luna después de 50 años, y el inicio de la operación Epic Fury, la ofensiva militar lanzada junto con Israel en contra de Irán, iniciada el 28 de febrero del mismo año. La coincidencia entre la ucronía bélica de Hollywood y la retórica trumpista no es casual: ambos comparten la búsqueda imperial de inventar enemigos para justificar su continuidad.

Hacia el final del trabajo de poco más de 3 minutos de duración, Varela introduce un segundo movimiento: imágenes de detección militar. Se trata de una mirada maquínica que ya no representa sino que opera. Aquí conviene pensar, en la noción de “imagen operativa” de Harun Farocki, cuyas enseñanzas críticas sobre la imagen no son ajenas a Varela, sino que se comprometen en la mayor parte de sus trabajos, tal y como fue actualizada por Jussi Parikka. Es decir, en tanto imágenes que no están hechas para ser vistas por un espectador sino para ejecutar una función.

Este tránsito de la imagen en descomposición química a la imagen operativa es, quizás, el hallazgo más interesante del cortometraje: pasamos de un régimen escópico analógico, con su aparato de identificación y espectáculo propios, a un régimen en el que la imagen ha dejado de necesitar un ojo humano para cumplir su función de control. Sin embargo, ambos regímenes comparten un mismo proyecto: administrar la percepción, entrenar a la población para la guerra permanente.

El texto que Varela sobreimprime a las imágenes de Rumbo a Tokio articula explícitamente esta reflexión, invocando ‒con un guiño irónico al atribuirla al Eclesiastés— la vieja tesis baudrillardiana según la cual el simulacro no oculta la verdad sino su ausencia. Es un recurso didáctico que, en su literalidad (Varela cita a Baudrillard casi al pie de la letra, con la sola travesura de mudarle la fuente) ancla la experiencia del metraje encontrado corroído en una tradición teórica reconocible y le da al espectador una clave de lectura para lo que podría permanecer en el terreno de lo abstracto. La mención final, “podría ser Venezuela, Cuba, Irán o cualquier confín, solo somos el petróleo del futuro”, actualiza la vieja lógica del imperialismo extractivista al escenario geopolítico inmediato.

En términos generales, la obra es interesante y se inscribe con solvencia en la línea de trabajo que ha caracterizado a Varela: el remontaje como método crítico, la tematización de la violencia capitalista, y la exploración de las propiedades materiales del soporte fílmico como forma de pensamiento. Es, una vez más, un ejercicio hecho con recursos mínimos pero no por ello desatendido: la textura que produce el cloro sobre la emulsión tiene una potencia visual que compensa la economía de medios, y el montaje audiovisual está resuelto con precisión rítmica.

La idea de la imagen en ruinas ‒literalmente arruinada por un proceso químico‒ se convierte así en una metáfora fértil para pensar la descomposición del tejido sociopolítico contemporáneo, estimulada por el avance global de la extrema derecha y, en particular, por el proyecto fascista de Donald Trump. Varela insiste en una estrategia que le es propia: responder a la urgencia coyuntural desde la experimentación formal, dejando que sea la propia materialidad de la imagen la que muestre la corrosión del mundo que representa.