Disciplina y Duwid Tuminkiz ‒ Makunaima é Duwid?

 

Por Pablo Gamba 

En la competencia brasileña de Olhar de Cinema estuvieron Disciplina (Brasil, 2026) y Dowid Tuminkiz ‒ Makunaima é Duwid (Brasil, 2025). El primero es un mediometraje de Affonso Uchôa, correalizador con João Dumans de Arábia (Brasil, 2017) y director de Sete anos en maio (Brasil, 2019). Se estrenó en el Festival de Brive, en Francia. Gustavo Caboco Wapichana, “uno de los principales artistas indígenas de la actualidad”, según la revista Artishock, dirigió el segundo, que antes del festival se estrenó en Curitiba. 

Disciplina se presenta como una obra característica de la vertiente más avanzada del cine autoral contemporáneo de Brasil, por lo tocante a la conjunción del realismo documental y el teatro. Sigue, además, la vía de Sete anos en maio en el interés por el poder y la violencia de las autoridades, y el juego como técnica performativa para producir autenticidad. Cuando los no actores juegan, su desempeño es diferente de cuando interpretan un papel, pero también de su desenvolvimiento en situaciones de rodaje documental. La ambientación de la historia en Contagem, donde vive Affonso Uchôa, conforma, además, una representación que se confronta con el realismo poético de André Novais Oliveira, otro cineasta de la ciudad de Minas Gerais. 

El argumento se desarrolla en una escuela pública secundaria, uno de esos lugares que también se han convertido en focos del problema de la violencia. Las técnicas operan para desfamiliarizar el lugar común del alumno conflictivo. Se trata de Nicolas (Nicolas Nill), al que por su conducta en clase lo sanciona la maestra de Portugués, Kelly (la actriz Kelly Crifer). También participa el actor y director Renan Rovida, como un empleado que abre la pueta, limpia y da consejos. 

Las repeticiones parecen en esta película una respuesta desafiante de su uso habitual como recurso educacional y disciplinador. Las encontramos desde el comienzo, en un juego verbal de Nicolas con su amiga Júlia. Percibimos un extraño modo de exorcizar la violencia, en el desarrollo del juego como un improvisado duelo de poesía slam. Cobran su dimensión más significativa las repeticiones en lo que cuenta de sí misma y de su hijo la madre de un joven que tiene varios días sin aparecer por la escuela. Relatan la pesadillesca rutina diaria de una mujer que se levanta de madrugada para dar el desayuno y llevar a la escuela a los hijos de sus patrones, lo que no puede hacer con el suyo. 

En la escena más importante, los actores recitan los créditos para acentuar la desfamiliarización. Lo que ocurre allí, en la oficina de un director de escuela ausente por razones burocráticas, aparentemente, se desarrolla en general de un modo artificioso, teatral. Incluye la entrada en escena de un personaje inesperado, un agente de policía que desempeña funciones de “prevención” vigilando a los jóvenes que considera peligrosos, en el plantel inclusive. 

La construcción del espacio es también clave por lo que respecta a poner en tensión el realismo. La película se rodó en una escuela, con el aula de clases representada con arreglo a los lugares comunes del cine juvenil. Me parece que esto hay que contarlo también entre las repeticiones. Sin embargo, aparte de la transformación de la oficina del director en escenario, como dije, se destacan en la escuela detalles que dan la impresión de que puede ser un correccional, si no una cárcel, como las paredes con tope de alambre de púa y un extraño cuarto enrejado, como una celda, en el cual encontramos a Nicolas. 

En tensión con la consecuente sensación claustrofóbica, los encuentros del chico con Júlia son en un lugar elevado cuya ubicación respecto a la arquitectura de la escuela no queda clara. Es como un pequeño mundo aparte de los dos. El sonido del cine abre además la imagen a lo que se encuentra más allá de lo encuadrado. Ocurre en un juego de los estudiantes, al comienzo, pero también transmitiendo una sensación contraria, más adelante. El ruido en off desestabiliza inquietantemente la escena cuando se le cae y se quiebra el vaso de agua que le dan a la madre que cuenta compulsivamente su rutina. Sentimos la grieta que la posible muerte abre en la repetición que es su vida. 

Al final, la película repite otro lugar común, de la rebeldía juvenil. Apunta de este modo hacia el futuro, hacia la posibilidad del cambio, pero tampoco progresa hacia el desenlace esperado de justicia poética. Por el contrario, en el juego de palabras que también hay allí, la deriva de las intervenciones enrarece ese futuro, lo presenta como un conjunto de posibilidades contradictorias que se cierra con un “hoy”, no un “mañana”. Es un futuro real, que solo parece que podrá comenzar cuando terminen los ciclos de la ficción. 

Esta construcción del futuro como ruptura que puede quebrar una vida, pero también como posibilidades que se abren, como expectativa, incertidumbre y riesgo que pueden comenzar aquí y ahora, es otro gran acierto de Disciplina. Pero se consigue por vías que no crean la tensión con el relato testimonial por la que Sete anos en maio es una película más poderosa. Aquí, en cambio, la desfamiliarización deriva brechtianamente hacia el dominio de lo didáctico, aunque para plantear un problema en proceso, sin indicar ninguna solución. 

Hay una parte del título de Duwid Tuminkiz ‒ Makunaima é Duwid? que está en lengua del pueblo wapichana, del cual es parte Gustavo Caboco. Pero más importante es la pregunta en portugués. Apunta hacia el héroe de la novela de Mário de Andrade Macunaíma: o herói sem nenhum carácter (1928), con motivo de su próximo centenario. Lo hace para cuestionar, desde la perspectiva del pueblo originario, la representación de este personaje emblemático del modernismo brasileño, llevado al cine por Joaquim Pedro de Andrade en el film homónimo de 1969, considerado una obra maestra del cine tropicalista brasileño. 

Este corto cita fuentes etnográficas escritas y fílmicas para criticar lo europeo de Macunaima, a figura creada, inspirándose en el Duwid wapichana, por un defensor de la “antropofagia cultural”, tesis de devorar la cultura extranjera para hacerla propia. La asimilación de la tradición indígena es lo que falla en esa digestión, desde el punto de vista del cineasta del pueblo originario. 

La versión indígena de la historia está relatada visualmente con una técnica correlativa a la lengua originaria. La línea blanca sobre fondo terracota del dibujo animado emula el hilo de algodón, fundamental en la cultura wapichana y en la obra de Caboco. Es un referente que da una densidad material a los dibujos, inspirados también en la tradición de ese pueblo. 

Lo más significativo, sin embargo, es que aquí encontramos también una versión indígena de la antropofagia cultural que responde a la de los modernistas. Nada más lejos del espíritu de esta pieza que un rechazo fundamentalista de la cultura extranjera. Tanto en el segmento documental fotográfico que se incluye como en las influencias académicas europeas de la música sentimos que la modernidad es también parte auténtica de la vida de los wapichana de hoy. No es un pueblo de otro tiempo, una presencia arcaica en nuestro mundo, como puede suponer un docto racismo.