“Donde comienza el río” de Juan Andrés Arango

Por José Luis Tovar López 

Tras su estreno internacional en la sección Centrepiece del Festival Internacional de Cine de Toronto, Donde comienza el río (2026, Colombia), dirigida por el colombo-canadiense Juan Andrés Arango (La Playa D.C. y X500), aterrizó en el marco del Bogotá International Film Festival en su país de producción y origen, Colombia, dando paso a su distribución comercial en salas de cine. 

En medio de la selva, una casa se incendia; desde el agua, una niña embera observa. Es el presagio con el que comienza la película, planteando el eje temático y la pulsión que incitará a sus personajes a desplazarse desde las entrañas del centro de Bogotá hasta las periferias del país, en las zonas bajas del Chocó, del pacífico colombiano: la búsqueda del hogar, de un lugar de pertenencia. Esta noción, al igual que las cenizas de la casa ardiendo, se dispersa en medio del conflicto armado y el abandono estatal al que se han enfrentado las comunidades indígenas, obligadas a esparcirse por las distintas latitudes del mapa colombiano. 

Esta primera secuencia condensa una lectura que trasciende la película misma y se extiende a un fenómeno registrado en el panorama del cine colombiano en las últimas décadas: historias protagonizadas por jóvenes de contextos marginales, enfrentados a un futuro incierto como resultado de las diversas contingencias sociales que atraviesan sus territorios. Cintas cuyo discurso de realización orbita alrededor de cuestiones como el “tacto” y la “honestidad” al momento de acercarse al sujeto representado (recurrentemente “actores naturales” pertenecientes a las comunidades), con una óptica heredada de aquella noción de “no futuro” que ha zumbado en nuestra ficción desde la obra de Víctor Gaviria. Sirvan Rodrigo D. No Futuro (Colombia, 1990) y La vendedora de rosas (Colombia, 1998) como ejemplos para comprender la reproducción de este neorrealismo, el cual acude a pasajes oníricos como medio de escapismo para sus personajes alienados y bordea con frecuencia la pornomiseria. 

El mismo Arango ya había participado de esta corriente con su primer largometraje, La Playa D.C. (Colombia, 2012). En aquella obra, los personajes se desplazaban de su lugar de procedencia hacia la capital, confrontados con toda clase de estigmatizaciones raciales, pero encontrando símbolos y espacios que consolidaban una apropiación en medio de una cultura hostil. 

Donde comienza el río, en contraste, nos sitúa junto a Yajaira (Girleza Duave Cerezo), una joven embera que vende manillas en las calles para su sustento y el de su pequeña hija, María (Ana Michell Nama Dumaza), desde un lugar en el que son ajenas. La violencia sigue consolidada como un destino ineludible que persigue a las comunidades emberas, desde la selva hasta los rincones más peligrosos del centro de Bogotá. El giro entre la primera y la última película de Arango consiste en que ya no ofrece una oportunidad de sosiego en el migrar, sino que la plantea en el retorno al lugar de origen, aquel que supuso un primer desplazamiento. 

La cinta se centra ahora en el tránsito de un punto a otro, lo que permite categorizarla como una road movie, etiqueta que inmediatamente recuerda a otra obra asociada a la misma tendencia: Los reyes del mundo (Colombia, 2022) de Laura Mora. A diferencia de esta última, el recorrido de los personajes no transcurre descolgándose por montañas sobre el lomo de bicicletas, sino en bus, lancha y a pie.

La historia introduce a Jhon (Juan David Junca Linares), un joven bogotano que frecuenta los mismos entornos que Yajaira, alienado en su propio ámbito y arrastrado por un círculo delictivo del que busca huir. Se presenta como un interés amoroso para la protagonista, pero lo que realmente termina por cruzar sus caminos es el deseo compartido de escapar de la ciudad. 

Este evento se desata tras las continuas reclamaciones de Yajaira a su comunidad sobre la desprotección de los niños en la calle, sumadas a los presagios que en sueños le advertían la muerte violenta de uno de ellos. Dicho hecho se manifiesta en medio de una balacera entre bandas rivales, donde la cinta insinúa ‒y más adelante confirma‒ que el responsable de esta muerte es Jhon. 

En silencio y sin despedirse, Yajaira toma a su hija y se marcha con la intención de regresar a su territorio. De camino al paradero de buses encuentra a Jhon reposando en un pastal, quien le insiste en que le permita acompañarlas. Este personaje debe huir por el error cometido, por lo que su travesía bien puede asociarse a una búsqueda de redención que persigue protegiendo a Yajaira y a María de las distintas adversidades del camino hacia el bajo Chocó. 

La tríada de personajes, más allá de resultar bastante plana, se asocia a otro arquetipo recurrente del fenómeno cinematográfico al que se adhiere: protagonistas reconocibles por su nobleza y templanza para asumir los problemas; personajes de pocas palabras cuya complejidad parece reposar en todo aquello que no exteriorizan, obligando al espectador a asumir (o imaginar) su tridimensionalidad. Esto hace que la película, además de no aportar una innovación al marco en el que se inscribe, adolezca de sus propias lógicas melodramáticas, las cuales resultan insulsas e incluso anticlimáticas.

Después de haber recorrido una buena porción del territorio colombiano, Yajaira descubre que Jhon es el responsable de la muerte del niño (un hecho que transcurre sin mayor trascendencia). Se internan en la selva y se separan por un tiempo, durante el cual Yajaira y su hija continúan la búsqueda del asentamiento, mientras Jhon debe, de alguna forma, expiar sus culpas. A este lo muerde una serpiente ‒símbolo en el que la cinta ya había insistido desde la ciudad‒, lo que desata un delirio onírico que le permite reencontrarse en la selva con el niño que mató. Su cuerpo se recubre con las características pinturas corporales de la comunidad embera dobidá (“gente de río”), afirmando la redención del personaje y su hallazgo de un lugar al cual pertenecer. 

El reencuentro entre los personajes llega acompañado de la noticia de que el sitio al que se dirigían está abandonado. Una pareja de ancianos embera aparece entre el monte e indica que la comunidad debió desplazarse debido a la violencia. Yajaira, María y Jhon los siguen hacia el asentamiento, adentrándose en su nueva vida. 

En esta corriente del cine colombiano, las películas han propuesto desde finales de corte optimista hasta desenlaces lapidarios donde la violencia termina por absorber a los personajes y enterrar su futuro. El problema con Donde comienza el río surge de la tendencia positiva que ofrece en medio de cierta ambigüedad, lo cual resulta contraproducente cuando los personajes finalmente cumplen su misión, pero chocan de frente con aquello de lo que habían estado huyendo. Cabe preguntarse si el viaje que transcurre en la película tiene sentido, en primer lugar (principalmente en el caso de Yajaira y su hija). El desenlace peca de inocencia y queda reducido a una fábula pueril.

Donde comienza el río evidencia el agotamiento de estas narrativas y demuestra su incapacidad para brindar un lugar propio a la comunidad embera dobidá en el panorama cinematográfico del país. Más allá de insertar vagamente ciertos matices idiosincrásicos, la cinta no despliega un relato que la extraiga del espectro marginal; con ello me refiero a que la película podría reproducirse sin mayor alteración, aunque fuera otro el sujeto representado. La comunidad y sus dinámicas quedan diluidas en el paisaje, de la misma forma en que la cinta filma, con planos contemplativos y grandilocuentes, la miseria del país.