La “segunda modernidad” del cine latinoamericano 1: La Ciénaga: Lógica narrativa

 

Por redacción de Los Experimentos 

Ganadora del Premio Alfred Bauer, que otorgaba el Festival de Berlín a las películas que abrían “nuevas perspectivas en el arte cinematográfico”, La Ciénaga (Argentina-España, 2001), de Lucrecia Martel, se presenta como representativa para describir, sobre las bases empíricas del análisis fílmico, lo que podríamos identificar como “segunda modernidad” del cine, siguiendo a Isaac León Frías en Del clasicismo a las modernidades (2022). Otro argumento a favor de su representatividad regional es que en 2009 quedó en primer lugar en una encuesta de críticos de Cinema Tropical sobre los diez mejores filmes de Latinoamérica en los primeros años del siglo XXI. 

La Ciénaga es considerada, además, una de las películas que marcaron el surgimiento del nuevo cine argentino de los noventa, junto con Pizza, birra, faso (Argentina, 1997), de Israel Adrián Caetano y Bruno Stagnaro; Silvia Prieto (Argentina, 1999), de Martín Rejtman; Mundo grúa (Argentina, 1999), de Pablo Trapero, y La libertad (Argentina, 2001), de Lisandro Alonso. entre otras. Se trata de un cine que podría considerarse modélico de los cambios que en América Latina se asociarían con la llegada de la “segunda modernidad”. 

Es una película industrial independiente La Ciénaga, tal como hemos definido esto en Los Experimentos, en calidad de propuesta para la discusión. La producción estuvo a cargo de Lita Stantic, conocida entonces por películas como La parte del León (Argentina, 1978), de Adolfo Aristarain, y de los largometrajes de María Luisa Bemberg desde Momentos (Argentina, 1981) hasta Yo, la peor de todas (Argentina, 1990), modélicas también de este tipo de cine en Argentina. La participación en los papeles principales de Mercedes Morán, que venía de coprotagonizar la exitosa telenovela Gasoleros (1998-1999), y de Graciela Borges, una destacada figura del cine y la televisión argentinos desde finales de la década de los cincuenta, la distinguen de películas artesanales como La libertad, que recurrieron a no profesionales. 

Calificamos de cine industrial independiente a La Ciénaga también porque se hizo siguiendo las prácticas de uso de las tecnologías estándar de entonces en ese modo de producción, en particular por lo que respecta al rodaje en 35 mm. Además, fue realizada por un equipo organizado en departamentos del modo industrial. Incluyó a Guido Berenblum, sonidista que había participado en películas precursoras del nuevo cine argentino como Picado fino (Argentina, 1996), de Esteban Sapir, y seguirá trabajando con Lucrecia Martel, pero también a Hugo Colace, que irónicamente había sido en la industria el cinematógrafo de No te mueras sin decirme adónde vas (Argentina, 1995), de Eliseo Subiela, que la revista El Amante, en una portada histórica, confrontó como “lo malo” frente a “lo bueno”, Historias breves 1, largometraje colectivo del que la cineasta fue parte con el corto Rey muerto (Argentina, 1995). 

Es también La Ciénaga una de las pocas películas latinoamericanas contemporáneas en torno al cual se ha producido una extensa literatura crítica. Por lo que respecta a los aspectos formales que nos interesan aquí, los estudios que se han hecho llevan a una identificación de su estilo como naturalista y a señalar el sonido como dispositivo clave, a lo cual han contribuido también numerosas declaraciones de Martel. Pero nosotros necesitamos construir un método que permita el cotejo con los otros filmes de la muestra, por lo que resulta imprescindible definir, primeramente, los términos de comparación, como lo hicimos en el artículo sobre este proyecto de análisis comparativo. 

Cuestiones de método 

Siguiendo a nuestros autores de referencia en su enfoque neoformalista, David Bordwell y Kristin Thompson, centramos el análisis en la narración y lo desglosamos en lógica narrativa, construcción del espacio y construcción del tiempo. De este modo aspiramos a cotejar las diez películas de la muestra que hemos hecho ‒términos mayores en la terminología comparatista‒ con relación a cada uno de estos aspectos ‒los términos de comparación menores. 

Esto nos lleva a hacer unas consideraciones previas con relación a lo que Bordwell y Thompson llaman “lógica narrativa”. La causalidad es la dominante en ella: “Un acontecimiento se asume como consecuencia de otro acontecimiento, de un rasgo del personaje o de alguna ley general” (Bordwell, 1996, 51). Sin embargo, consideran la posibilidad de que también haya relaciones no causales, “paralelismos”, lo que plantea el problema de que las lógicas serían, entonces, dos o más, y no solo la de causa-consecuencia. Por otra parte, Thompson sostiene que puede haber un “exceso”, elementos cuyo funcionamiento no encuentra explicación con relación a la lógica narrativa. Pero esto no parece ser sino defecto, confesión de la incapacidad del enfoque de dar cuenta, sistemáticamente, de todo lo que identifica en la forma fílmica. 

Creemos que hay una solución para este problema en El arte cinematográfico (1997), que Bordwell y Thompson escribieron juntos, recurriendo a la distinción entre tipos de sistemas formales que establecen allí y al concepto de “dominante”. A los narrativos añaden otros cuatro sistemas formales posibles: categóricos, retóricos, abstractos y asociativos. De esto se desprende que hay otras lógicas formales, además de la narrativa, pero ellos no parecen notar todo su potencial para el análisis porque se limitan a la clasificación, sin considerar la posibilidad de que diversas lógicas se conjuguen en la narración. 

La cuestión de los paralelismos y el exceso podría resolverse, entonces, considerando que en un sistema formal narrativo, donde la lógica de la causalidad es la dominante, podrían distinguirse otras lógicas subordinadas. Esto significa, por ejemplo, que podría haber dispositivos que operan sistemáticamente de acuerdo con lógicas asociativas o abstractas y sean significativos por lo que respecta a la lógica de la narración ‒con relación a la caracterización de los personajes, por ejemplo, o a la que Bordwell llama “ley general”‒. El primero podría ser el caso de los paralelismos que señala Bordwell. Se describirían como asociaciones sistemáticas que, por su naturaleza, se diferenciarían de la causalidad. Los que Kristin Thompson llama “excesos” podrían conformar susbistemas abstractos. Lo mismo podría ocurrir, hipotéticamente, con susbistemas de relaciones retóricas o categóricas. 

Entrando ya en materia, siendo nuestro punto de partida la identificación de La Ciénaga como una película narrativa, pasaremos a analizar aquí específicamente la lógica de la narración. Por razones de extensión, desarrollaremos en otra entrega lo concerniente al espacio y el tiempo. 

Naturalismos en tensión 

Identificar el dispositivo dominante en la causalidad debe ser nuestro punto de partida. Es aquí que parece que se presenta el dilema entre el sonido y el naturalismo que señalamos al comienzo. Lo encontramos desde los planos iniciales, con la importancia que tienen el ruido de un trueno que se confunde con un disparo. El sonido comienza a operar allí como el factor causal que son los presagios de una desgracia inminente, lo que consideramos un ejemplo de subsistema formal asociativo, que relaciona ambos ruidos con esa expectativa. 

El naturalismo lo encontramos en la identificación del calor del verano como causa de que se consuma vino con hielo y, por ende, de la borrachera que hace que esos personajes se muevan lentamente, arrastrando consigo las sillas. El ruido chirriante que hacen, a su vez, parece un correlato auditivo del envejecimiento de los cuerpos que se mueven lentamente, como oxidados. 

El calor que lleva a la bebida y al accidente de Mecha, que se cae y se corta con el vidrio de las copas que ha recogido, y se presenta como causa mediata del accidente con el que comienza la historia. Opera también como motivación realista de la tendencia al reposo, de la languidez en la cual también sume a los cuerpos. En este sentido, su alcance como factor causal es efectivamente determinante en la manera de ser y de actuar de una parte de los personajes. 

Hallamos en este calor un giro con respecto al sentido más habitual de la palabra “atmósfera” cuando se usa con referencia al teatro o al cine, que es psicológico. Las piezas de Chéjov o los filmes de terror, dos lugares comunes de la crítica por lo tocante a las referencias de La Ciénaga, son ejemplos de eso. Cuando aparecen los créditos, el ruido de las reposeras que queda de fondo adquiere una deformación de tonos graves que asociamos con la estética de ese género cinematográfico, al igual que ocurre con la tipografía. Pero lo que ocurre con los personajes de la estancia de La Ciénaga es otra cosa. 

La complejidad formal del film comienza a perfilarse más afinadamente si consideramos el sopor inducido por las condiciones atmosféricas con relación a los impulsos sexuales, otro factor causal vinculado con el cuerpo. De este modo pasamos de una ley general climática a los rasgos de cada personaje sobre una base diferente de la atmósfera psicológica señalada, puesto que su manera de actuar se explicaría por causas de su interior corporal. Lo vemos en los hijos de Mecha, en particular la hija menor, Momi, en su incontenible atracción hacia Isabel, la joven sirvienta colla (indígena) de la familia. 

Verónica, la hermana del medio, se siente atraída hacia José, su hermano mayor, y encuentra en él correspondencia, en diversos juegos eróticos. José, que es un adulto joven, está atravesado, sin embargo, por otros impulsos que lo llevan hacia mujeres mayores, hacia la Mercedes con la que hace vida en común en Buenos Aires, y también hacia su madre, en cuya cama se mete cuando está en la casa de la familia, en la estancia. Las dos mujeres se llaman significativamente igual, siendo Mecha un diminutivo frecuente de Mercedes. Hay una escena en la que el joven se muestra atraído por Isabel, inclusive, así como Momi, en una escena, pareciera insinuarse sexualmente también a José. 

En estos impulsos que experimentan los personajes apreciamos otra característica de la lógica narrativa de La Ciénaga. En tanto surgen del cuerpo y no de la razón, son difíciles de expresar o expresables para quienes los experimentan e inclinan hacia conductas prohibidas en el marco de las normas implícitas contra la homosexualidad y el incesto. En la escena de la fiesta popular de Carnaval, en la que vemos también bailar hombres con hombres, la cuestión de los impulsos se revela allí como otra ley general en su “desorden”. 

De esto se desprende que la interacción de los personajes no puede conformar una trama de intereses que establezcan oposiciones y alianzas. Como no persiguen metas que se desprendan de su caracterización ni se definan claramente, no pueden enfrentarse entre sí ni negociar conscientemente, de un modo que permita que los espectadores y espectadoras los sigan con esa lógica. Por eso La Ciénaga tiene muchos personajes, pero no es un film coral. Si bien Momi es el personaje de mayor presencia en el relato, no se establece como la protagonista porque los hechos de mayor trascendencia no son de la línea de su historia ni se focaliza la narración en ella como observadora. 

Percibimos la falta del orden argumental que exige el desarrollo de una trama en las escenas de numerosos personajes en un espacio reducido. Los parlamentos se solapan allí hasta hacerse incomprensibles, en vez de apoyarse mutuamente, y el contrapunto entre ellos no los articula como diálogos significativos para el desarrollo de una acción común o concertada. En una de esas escenas de conjunto, en la pieza de Mecha, las palabras, sin importancia, terminan por disiparse en la música y el encuentro de los cuerpos en el baile. 

Por si todo lo anterior fuera poco, los cuerpos en La Ciénaga parecen tener la capacidad de actuar sin la guía de la cabeza, lo que se hace extensivo al movimiento de brazos y piernas como partes independientes del todo. Es algo que el modo de encuadrar hace manifiesto a poco del comienzo. Vemos cómo “decapita” a los viejos que arrastran las reposeras, por ejemplo. En una escena que transcurre poco después, la manera como Isabel duerme y la angulación del plano hacen que el resto del cuerpo de Momi permanezca un instante invisible mientras la abraza, de modo que el brazo parece moverse solo. Hacia el final, unas piernas toman en pinza una almohada de una cama y se la dan a Gregorio, que la pide estando de pie, como si también actuaran por su cuenta. 

Encontramos algo análogo en los cuerpos que reposan bajo los efectos del calor. Vemos las posturas y nos preguntamos: ¿quién duerme de esa manera? En el sopor de las siestas se manifiesta así el vínculo entre el clima, el desarreglo corporal, el “desorden” de los impulsos y su expresión en el funcionamiento autónomo de sus partes, como fuera del control de la cabeza. 

La crítica ha asociado esta desarticulación con los “mundos originarios” del naturalismo de Gilles Deleuze (La imagen-movimiento, 1984). Se trata de “un sinfondo hecho de materias no formadas, esbozos o pedazos, atravesado por funciones no formales, actos o dinamismos enérgicos que no remiten siquiera a sujetos constituidos” (180). Más claramente: ...“esbozos y pedazos, cabezas sin cuello, ojos sin frente, brazos sin hombros, gestos sin forma” (Ibid.). El filósofo lo compara con una ciénaga, por lo que el título de la película nos permite suponer que el pensamiento de Deleuze es una referencia de Lucrecia Martel. Este naturalismo asocia los impulsos sexuales que hemos descrito con “pulsiones elementales”. Por eso “no deben confundirse con los sentimientos o emociones que regulan o desarreglan el comportamiento” (179). 

Debemos preguntarnos, por tanto, a qué debe su cohesión un argumento en el que operan fuerzas dispersoras hasta de la unidad de los cuerpos. La respuesta creemos que está en otra concepción del naturalismo, de la literatura del siglo XIX. En esa dirección apunta la relación entre la atmósfera y el sopor. Pero hallamos otras conexiones más significativas, de una índole biológica. 

El determinismo genético opera como factor causal en La Ciénaga, en calidad de la que, siguiendo a Bordwell, sería una ley general. Los personajes criollos ‒los llamados también “blancos”‒ son los que experimental más intensamente los efectos del calor húmedo. Ocurre de un modo que hallamos correlativo al nombre de la estancia de Mecha, que Lucrecia Martel reveló en la sinopsis y en el guion, aunque no se informa en el argumento: La Mandrágora. Es una raíz a la que se atribuyen efectos sedantes, y también propiedades mágicas. 

Vemos, además, en esta languidez una gradación que llega hasta el personaje que la padece con mayor intensidad, que es Gregorio, el marido bueno para nada de Mecha. En el otro extremo están los niños. Encontramos en los chicos un dinamismo que no parece estar afectado por la atmósfera sofocante. Se expresa en el juego de los más pequeños, pero también en la afición por la caza de Martín y Joaquín, un poco mayores. Joaquín, hijo de Mecha, anda continuamente en compañía de los perros, lo que hace de él un personaje liminar entre lo humano y lo animal, siguiendo la gradación biológica. 

En un estadio intermedio están Momi, Verónica y José. La tendencia a la siesta nos lleva a vincular en ellos una pérdida de vitalidad con la exposición al calor húmedo que, con el paso de los años, alcanza la intensidad de los adultos. Es como un deterioro que en los cuerpos viejos de los invitados del comienzo, en sus movimientos de zombis, de muertos vivientes, se identifica con lo oxidado, pero también con lo descompuesto en el sentido de podrido. Es una degradación que se extiende a la moral, porque los que parecen ser amigos de Mecha y de Gregorio se van de inmediato cuando ella se hiere y comienza a caer una lluvia torrencial, y ninguno de ellos va al hospital donde la atienden. 

Otra gradación se establece con relación al género. Gregorio, el inútil para cualquier cosa, es un ejemplo de que los varones experimentan una decadencia más acentuada, y las características análogas que muestra José lo confirman. 

Encontramos una determinación análoga que opera en Isabel, pero de un modo contrario, haciéndola inmune a los estragos del sopor y la languidez. Frente a los amos criollos sin cabeza, la sirvienta indígena es la única en la casa que parece tenerla bien puesta sobre los hombros, como se dice. Es la que se hace dueña de la situación cuando Mecha se hiere, por ejemplo. Al saber que está embarazada, actúa en consecuencia, reorganizando su vida: renuncia a su trabajo, encara al futuro padre y los dos parten juntos a hacer una nueva vida. 

Lucrecia Martel desafía los lugares comunes del racismo en la construcción de este conjunto de personajes. No obstante, Isabel no escapa del determinismo. El embarazo no deseado es un destino de género y social que vemos representado alegóricamente en un plano medio, cuando Momi la acompaña al billar en el que busca a su novio, llamado el Perro, para darle la noticia. Fuera de foco hay, en el fondo, una chica parecida a Isabel con un niño en brazos. 

Hay que agregar que Mecha trata de ejercer el control en la casa. Consigue darle solución a su situación con Gregorio, expulsándolo del lugar que le corresponde como marido en su cama y su habitación para hacer que se mude a otra pieza, en la misma casa. En una escena se sienta a la mesa a comer con la familia, hábito que parece haber perdido por causa del alcoholismo, como se infiere de la reacción de todos y de que pronto se levanta. Pero allí vemos que sus gritos, como los que da pidiendo que atiendan el teléfono, no tienen efecto. Si alguna vez ejerció el poder en el hogar, esa facultad se ha debilitado en ella. En la manera como Momi se enfrenta continuamente a su madre vemos una rebeldía movida por un impulso a ocupar su lugar gritando, algo análogo que se da en la hija menor a cómo José es un reflejo de su padre. 

Esto nos lleva al grado más amplio del determinismo ambiental, biológico y racial. Lo encontramos en la repetición por cada generación de los comportamientos de la anterior. Momi dice de Mecha que va a terminar encerrada en su cuarto y echada en la cama hasta la muerte, como fue el caso de su abuela, un temor que la madre hace explícito inmediatamente. En la escena final encontraremos a Verónica tendida en una reposera, como los viejos en decadencia del comienzo, y se le une Momi, arrastrando otra silla haciendo el mismo ruido del comienzo. Es revelador de cómo el mismo destino se transmite de generación en generación, como en una espiral. 

Sobre la base de las características ambientales, biológicas y raciales podemos identificar, en síntesis, una estructura determinante que podría tener un referente real social. En la forma fílmica adquiere el aspecto de los que Bordwell llamaría “paralelismos”, pero, como dijimos al comienzo, puede describirse mejor como el subsistema asociativo que conforman las similitudes y diferencias de los personajes. Podemos entender así el mundo de la estancia como organizado naturalmente de acuerdo con géneros, “razas”, edades y clases sociales de los personajes, sometido a condiciones climáticas igualmente influyentes, y de esto se desprende la coherencia de los comportamientos que está en tensión con los impulsos que los dispersan. 

Silvia Schwarzböck y Hugo Salas (2001) añaden a esto una referencia genérica, de la televisión, por lo que respecta a las familias: …“la telenovela clásica argentina [...] que, detrás de todas sus divisiones maniqueas de superficie (buenos-malos coincidiendo por lo general con pobres-ricos), se atrevía a mostrar el reverso […]: una cohabitación promiscua y violenta”. 

Más allá de lo que esto significa en La Ciénaga en términos de crítica social, hay que reparar en su importancia narrativa. En la medida en que apela al sentido común y el conocimiento experiencial de la vida social, abre posibilidades de identificación de los espectadores y espectadoras que, sobre esta base, pueden comprender el relato en tensión con la desfamiliarización que otros dispositivos crean, en particular los del naturalismo de Deleuze. 

Identificamos, además, un susbistema retórico que hace expresas las críticas del racismo. Estas se manifiestan en diversas escenas, en particular una de Verónica y Momi con el novio de Isabel, cuyo apodo de Perro lo homologa con lo más bajo de la escala del mundo blanco criollo. Verónica le pide que se pruebe una remera (camiseta) que quiere comprar para José, humillándolo así frente a la sirvienta, que las acompaña a las dos en la tienda. Cuando el Perro se saca la prenda y se la devuelve, Verónica la huele y hace un gesto de asco. 

Los insultos racistas son continuos en Mecha e inclusive en Momi, dirigiéndose a Isabel. Pero los blancos criollos tienen, irónicamente, los comportamientos que rechazan cuando se los atribuyen a los indígenas como expresiones de desprecio. El caso más significativo es Joaquín. Dice que los niños collas del monte tienen prácticas relativas a los perros y la convivencia con los animales que no vemos y él manifiesta en casa. La caza también lo homologa con los perros y su modo de comer ‒“como bestia”, le dicen. 

El espectador o espectadora pude percatarse fácilmente de estas ironías, de la contradicción entre lo que los blancos criollos dicen y hacen, y de cómo los retrata. Es por esto que sostenemos que se trata de un subsistema que opera en la forma fílmica sobre la base de una figura argumentativa que se construye en torno al lenguaje verbal de los personajes y la puesta en escena, y es retórico, por tanto. No hay que confundir esto con las teorías enunciativas que Bordwell critica exhaustivamente en La narración en el cine de ficción. 

De lo natural a lo sobrenatural 

Hemos centrado hasta ahora nuestro análisis de la lógica narrativa en La Mandrágora, sus personajes, y en lo que podemos observar y entender de ellos por su comportamiento visible y sus palabras. Falta profundizar en ese otro aspecto que la crítica ha resaltado, que es el sonido, y lo relativo a la otra familia, la de Tali y Rafael, que viven en una casa de la ciudad de La Ciénaga. 

Encontramos allí una atmósfera del tipo que habíamos descartado arriba, psicológica. El hábito de fumar de Tali lo delata y es correlativo a la agitación que impera en su casa como consecuencia del comportamiento de sus hijos, que no parece capaz de controlar. Lo evidencia el accidente que sufre Luciano al comienzo, cuya causa no conocemos, como tampoco la sabe la madre. Consideramos que la tortuga que es la mascota de la familia, y no perros, en vez de un continuo en los seres humanos del comportamiento animal, como en La Mandrágora, marca un hiato. Su lentitud le aporta algo de paz a esa casa. 

La tensión también refleja la relación de Tali con Rafael, su marido. Lo percibimos cuando habla de “tu casa”, siendo esa vivienda el hogar familiar. También en cómo Rafael ejerce control sobre ella saboteando, por ejemplo, su proyecto de viaje a Bolivia. Es algo que Mecha le propone a Tali, lo que hace evidente su falta de voluntad para emprenderlo ella misma, y que la otra no puede concretar porque su marido lo impide con facilidad, sin casi ninguna resistencia. El frustrado viaje evidencia, además, que la incapacidad de Tali para organizarlo es análoga a la de poner orden en su familia y su casa. 

No vemos que operen en ella dispositivos como la atmósfera climática ni impulsos como los de los personajes de La Mandrágora. Tomemos nota, entonces, de que en la compleja lógica narrativa de La Ciénaga opera también este otro tipo de causalidad, psicológica, y volvamos a La Mandrágora, a los efectos perturbadores del sonido que percibimos al comienzo. Debemos detenernos en el ruido metálico de las reposeras que arrastran los viejos alrededor de la pileta. No solo es un ruido que se puede asociar con el desgaste físico de los cuerpos que allí vemos sino que tiene un efecto que pone en tensión el naturalismo con su transformación acústica en los créditos del film. 

De la naturaleza del clima, y de la biología y de las razas pasamos así a lo sobrenatural y el género del terror, como dijimos. Hay que observar también, por tanto, el parecido que puede encontrarse allí entre los viejos físicamente decadentes y los zombis. La autonomía que en diversas escenas cobran las partes del cuerpo adquieren otro sentido en este contexto. Es un dualismo que se asocia con La Mandrágora: las propiedades naturales y mágicas de la raíz. 

También ha algo más que psicológico en el nerviosismo de Tali. Lo percibimos cuando algo explota sin que se entienda la causa, al retirarse ella a una habitación a encender un cigarrillo en una escena de tensión con el marido. Es un indicio de que puede haber un fantasma en la casa. Aunque, a diferencia de lo que ocurriría en narrativa clásica, que Bordwell (1997) califica de “excesivamente obvia”, nadie dice nunca la palabra “fantasma” para aclararlo, más adelante lo sobrenatural se manifiesta con gran contundencia como tal. Esta otra escena de fantasmas es de Tali, sus hijos pequeños, Mariana y Luciano, y Agustina, una adolescente que nunca queda claro si es hija suya o hijastra. Están en una habitación en la que vuelve a sonar una canción que escuchamos antes, en el baile en la pieza de Mecha. 

La fuente del sonido se desplaza espacialmente sobre las cabezas, donde ubicamos intuitivamente también lo que explota, que por el sonido parece ser una lámpara aunque no la vemos. Es otro misterio parecido lo que pasa con la música porque no hay indicios de que la casa de Tali tenga dos plantas ni, mucho menos, de que haya otra gente viviendo arriba. Aunque así fuera, además, ¿qué explicaría que se escuche esa canción y el sonido se mueva? 

Hay que agregar que el interés que todos los personajes dirigen hacia lo que ocurre por encima de ellos, y a las idas y venidas del sonido, desvía la atención de algo más extraño, sombras que se desplazan de un lado a otro, pasando frente a la ventana, y que se proyectan en la habitación con un parpadeo de la luz. La velocidad de su movimiento es contraria a la hipótesis de que sean personas que caminan por la calle. Por el contrario, refuerza que lo que vemos es algo sobrenatural, y la simultaneidad lleva a pensar que lo que escuchamos también. Las sombras y la música que se mueve no pueden entenderse sino como fantasmas que andan alrededor de la casa en pleno día. 

Esta escena es inmediatamente anterior a la caída fatal de Luciano. Así como suponemos que la postración de Mecha, en la que replica la historia de su madre, habrá de llevarla a morir en la cama después del fin del relato, con arreglo al determinismo biológico y la que deberíamos describir como una pulsión de muerte, siguiendo a Deleuze, lo sobrenatural estará involucrado en la muerte del niño. La conexión con el fenómeno paranormal se establece por proximidad en el tiempo y el espacio, pero sobre todo porque Luciano ha venido actuando en la historia como si un monstruo fantasmal lo amenazara y se suceden diversos presagios fatales en torno a él desde el mismo comienzo. 

Cuando el niño se sube a la escalera de la que caerá y se matará, lo hace para ver si el animal que ladra en la casa vecina, del otro lado de la pared del patio, es un perro o una rata africana. La entrada de esta criatura, nunca visible en el relato de La Ciénaga, también es clave por lo que respecta a la tensión entre el naturalismo y lo sobrenatural. Aparece este monstruo por primera vez en un relato de Verónica que escuchan todos los niños y jóvenes reunidos en torno a la pileta de La Mandrágora. Las reaction shots expresan el terror de algunos, en particular Luciano, en quien causa la mayor impresión. Cuando escucha la descripción de la dentadura de la rata africana, percibimos con claridad que el chico se pasa la lengua por un diente de más que le está saliendo en el paladar. 

Más significativa, sin embargo, es la composición de los primeros planos de Verónica en esta escena. La tripa o cámara de un neumático, que hace allí las veces de salvavidas, aunque nadie se mete en el agua podrida salvo Momi, le cubre el rostro de modo que no podemos verle la boca cuando habla. Encuadrada así la narradora, la voz se desincroniza de los labios, como si fuera extradiegética. Lo refuerza el montaje de planos de los diversos personajes que la escuchan con el relato en off. La rata africana se manifiesta por tanto, desde la primera vez, como una criatura que solo existe en el sonido y en la imaginación de Luciano, de lo que su miedo es revelador. No es la única, además. Por otro lado tenemos la Virgen en los diversos testimonios de su aparición junto al tanque de agua de una casa, que la televisión transmite. 

Desde que escucha la historia que cuenta Verónica, Luciano se siente perseguido por el monstruo. Teme la proximidad de la rata en la escena en la que todos los niños se encierran en un auto con las ventanas cerradas y los perros de La Mandrágora ladran a su alrededor, por ejemplo. Cree que puede ser un perro pequeño y lampiño, el que mejor se ajusta a la descripción que hace Verónica de la rata en la pileta. Incluso que él mismo podría transformarse en el monstruo por el diente de más que le está saliendo. 

Este impulso causal sobrenatural lo encontramos también en el relato sobre la aparición de la Virgen, que no solo atrae a la televisión sino a gente en torno a la casa de la joven que dice haberla visto. Pero esto lleva a reparar asimismo en la música, que es otro sonido que tiene la capacidad de poner en movimiento a los personajes. Ocurre de una manera aparentemente alegre cuando Verónica pone en el grabador un casete y la canción “El niño y el canario”, de Leonardo Favio, cantada por Jorge Cafrune, los pone a bailar a todos en La Mandrágora. Al final sabremos que es un presagio siniestro de lo que ocurrirá cuando Luciano, al escucharla en su casa, salga de la pieza, como si hubiese algo en ella que lo moviera, y se suba a la escalera de la que cae. 

Sin embargo, Luciano también se siente atraído por la curiosidad de ver a la rata africana, en lo que se expresa en él un algo característico de la causalidad psicológica en cine de terror. Es algo que aporta otro elemento de fácil identificación de los espectadores y espectadoras, sobre la base de un género al que también refiere el título del film y el efecto deformador de las letras en los créditos, junto con la transformación de ruido de las reposeras, en tensión con los dispositivos desfamiliarizadores de la narración clásica en la película. 

Cuando se construye en torno a los presagios de la muerte de Luciano, lo sobrenatural se conforma como otro subsistema asociativo subordinado a la causalidad. Vincula al niño con la muerte mediante un paralelismo que se reitera en varias escenas. A poco del comienzo, vemos a Luciano cerca de un conejo muerto, cazado por su hermano, Martín, en La Mandrágora. En otras escenas juega a contener la respiración, como si súbitamente muriera. Participa en un juego de escondidas en el que las niñas le gritan “muerto”, y se deja caer como tal en el lugar donde morirá. Antes, cuando mira a su alrededor en el patio buscando a las niñas, las escuchamos sin verlas, como a fantasmas, otro presagio de las circunstancias inmediatas que rodearán su muerte. 

Pero estamos aquí, nuevamente, ante un dispositivo característico del suspenso de la narrativa genérica. Los cinéfilos identificarán el foreshadowing por referencia a este cine y las películas de Alfred Hitchcock en particular. 

Tiene la misma sobrenaturalidad la conexión que se establece desde el comienzo entre Luciano y Mecha, aunque biológicamente hay una correlación entre los personajes más débiles por la contextura frágil del niño y la edad y el alcoholismo de la mujer. Las convenciones del montaje pueden darnos la impresión de que su cortada pudo haber ocurrido al mismo tiempo que el accidente de Mecha, de un modo que escapa de los parámetros del naturalismo. El encuentro de las familias en el dispensario del Gringo, que los atiende a los dos, le añade un aspecto realista al paralelismo abstracto, pero este tipo de vinculaciones mediante el montaje es otro lugar común del cine de género. Un ejemplo podría ser Don’t Look Now (1973), de Nicolas Roeg. 

En este marco, las caídas de Mecha y Luciano se presentan como accidentes para una lógica del sentido común, pero no de la narración. La de Mecha tiene el aspecto de algo que iba a pasar de algún modo u otro en cualquier momento, dado su destino de decadencia como factor causal, a lo que se añaden los presagios que son los truenos en La Mandrágora. Es algo que responde también al clima y el alcoholismo al que induce, factores de una causalidad naturalista, y a una pulsión de muerte, que obedece a otro tipo de causalidad. Algo análogo ocurre con los presagios de la muerte de Luciano. 

Esto significa que los accidentes no son rupturas sino consecuencias del orden causal en La Ciénaga. Si no se perciben así es por el efecto que producen en los espectadores y espectadoras. Esto los inscribe en un subsistema retórico que es el que marca los extremos del relato siguiendo otra lógica no narrativa. Su impacto en los personajes, en cambio, no altera significativamente sus historias. No hay nada que cambie en la vida de La Mandrágora con el accidente de Mecha, salvo por la visita de la familia de Tali, mientras que las consecuencias para ellos de la muerte de Luciano se escamotean por completo. 

El cuerpo diegético cortado 

Si, como hemos visto hasta ahora, hay en La Ciénaga dos tipos de causalidad, una naturalista y otra sobrenatural, que se asimila al género del terror y al suspenso, hay que preguntarse cuál es la dominante. Una hipótesis podría ser que la manera como el destino biológico se manifiesta en la última escena, en la que Momi y Verónica, como dijimos, replican el comportamiento de sus padres y sus conocidos alrededor de la pileta al comienzo, demuestra que el naturalismo es el que domina y, entre sus dos expresiones, la de los condicionamientos biológicos de la fuente literaria. 

Pero la cuestión se complica si consideramos la posibilidad de que haya una conexión causal de lo sobrenatural con lo natural, como se establece asociativamente en la simbología de la mandrágora. Un posible ejemplo lo hallamos en la escena del relato de la rata africana. Aunque exista únicamente en el sonido y en la imaginación de Luciano, por la proximidad de la pileta, se podría considerar a la criatura no solo como asociada con la podredumbre sino nacida de ella, como una emanación malévola del agua estancada. La causa mediata sería la prolongada desidia de la familia por lo tocante al mantenimiento. 

Algo análogo puede pensarse de Virgen. Su aparición está relacionada simbólicamente con el agua del tanque, buena para beber. Pero causalmente podría estarlo con las virtudes de la joven que dice haberla visto. Hay que considerar, además, que tanto la Virgen como la rata son criaturas de la palabra, de voces que se sostienen y transmiten en el aire, lo que permite establecer un continuo de lo natural material a lo sobrenatural inmaterial, del aire al ectoplasma de los fantasmas y la sustancia espiritual de la aparición. 

Esta conexión abre otra posibilidad de entender los truenos y disparos de La Mandrágora como presagios. Lo confirma su relación de proximidad en el tiempo con el accidente en que Mecha se cae y se corta, que de esta manera anuncian, además de la lluvia que se larga entonces. Podrían tener los truenos, como sonidos que llegan de lejos, atravesando el aire, un poder de ser no solo expresiones del clima sino causas narrativas sobrenaturales, análogas a los relatos sobre la rata africana y la Virgen. Podría pensarse algo parecido de la luz si recordamos el parpadeo que causan los fantasmas en la pieza de la casa de Tali y lo que ocurre por fallas eléctricas en la estancia. Veremos cómo esta cuestión del aire cobra relevancia con relación al espacio. 

Este posible continuo entre lo natural y lo sobrenatural en la diégesis desestabiliza la distinción entre el sentido común de lo real y el “más allá” al que refiere el terror cinematográfico clásico. Así como ocurre esto “hacia arriba”, podríamos decir, para subrayar el contraste, que “hacia abajo” sucede lo mismo, por lo que respecta a los impulsos y los “mundos originarios” del naturalismo de Deleuze. Esta causalidad desborda el naturalismo literario hecho sentido común, de lo que es ejemplo la estratificación de las “razas” como explicación comprensible de la causalidad biológica, premisa racista que, como vimos, La Ciénaga ironiza. 

Lo que percibimos en la escena del nacimiento de la rata africana en el cuento de la pileta no es, sin embargo, un nexo de la voz con la puesta en escena; es una interrupción, un corte de ese vínculo que se hace sentir en la desincronización. No confirma, por tanto, la hipótesis de que la rata fantasma, hecha de palabras y aire, nazca por causa de la podredumbre y la desidia. Por tanto, tampoco el consecuente continuo real-fantasmal, tal como nos lo planteamos en la hipótesis. 

Pero consideramos que esto no refuta el argumento. La verdadera clave de la conexión está en que lo que divide el sonido de la imagen de un modo, de otro manera los une. La desincronización, al separarlos en el argumento, los conecta por referencia común al dispositivo fílmico que establece la división, como el cuchillo es el vínculo entre el acto de acuchillar y a la herida. 

Si es lo que une lo natural y lo sobrenatural, el corte es la dominante en la lógica narrativa de La Ciénaga, en un sentido amplio que abarca el montaje de las imágenes y el imagen-sonido. Tendríamos que poder explicarlo, por tanto, como si respondiera a una lógica distinta del naturalismo y lo sobrenatural, como si no estuviese subordinado ni a lo uno ni a lo otro. Desde el comienzo hay indicios de esta autonomía, cuando un corte de un plano de Joaquín, en el cerro, a uno de Mecha, al borde de la pileta, por analogía del movimiento de cabeza de un plano y el siguiente, sigue una lógica abstracta similar. 

Aunque nuestro análisis del corte apuntaría hacia una rareza de La Ciénaga, en esto caso, sin embargo, identificamos una figura corriente de la edición, como también en el montaje alternado que da la impresión de simultaneidad de los accidentes de Luciano y Mecha al comienzo. Pensamos que estos lugares comunes son necesarios para que un montaje de cortes de este tipo se pueda entender, a falta de la lógica característica de los cortes del relato coral. 

Un mejor ejemplo lo encontramos en la manera como se salta una y otra vez al relato de la televisión en torno a las apariciones de la virgen. Sensorialmente esto evoca un estilo de montaje característico de ese medio de comunicación, entre las diversas líneas narrativas de las telenovelas, por ejemplo. Sería algo también reconocible para los espectadores y espectadoras, y que aquí opera principalmente sobre la base abstracta del ritmo y la consecuente expectativa de los cortes. Cabe recordar, en este sentido, la hipótesis de Salas y Schwarzböck acerca de la telenovela como fuente de la representación de la familia en la película.

Otra expresión de la autonomía del corte respecto a la lógica causal la hallamos en los abundantes escamoteos y elipsis. Momi se zambulle en el agua podrida y desaparece bajo la superficie un tiempo inquietante, pero la volvemos a encontrar después junto con los demás alrededor de la pileta, como si nada hubiese sucedido. Joaquín y Martín apuntan con sus escopetas a una vaca agonizante, atascada en arena movediza en el cerro, con Luciano en la línea de tiro ‒otro presagio de muerte‒. Hay un corte de allí a un gran plano general del cerro y escuchamos el disparo, pero no veremos si el niño ha sido herido o no, hasta que más adelante reaparece, sano y salvo. 

Algo similar ocurre con José. Lo dejamos preparando en Buenos Aires su viaje a La Mandrágora, para estar cerca de su madre después del accidente, y lo reencontramos tiempo acostado en la cama de Mecha, como si llevara largo rato allí, sin relatar su llegada. El montaje escamotea las llamadas que informan la muerte de Luciano. Vemos las consecuencias que impiden colgar el teléfono o discar para llamar, pero no el impacto de la noticia al recibirla. 

En estos casos, sin embargo, el corte actúa en un nivel pragmático, no semántico. No apunta a proveer información argumental sino a ocultarla, desestabilizando el proceso de construcción de la causalidad. Va aquí en contra, inclusive, de las expectativas que podría causar el montaje sobre la base de sus convenciones, entendidas de modo abstracto como los ritmos que conforman otro subsisema autónomo de la causalidad, abstracto. 

No es el único dispositivo formal que se autonomiza de la causalidad, y de este modo se articula como subsistema abstracto en la forma narrativa. A poco del comienzo escuchamos a Mariana y Vero jugar con un ventilador que deforma sus voces cuando cantan una canción. Podría pensarse que es un presagio del fantasma musical del final, pero no opera asociativamente, por analogía del sentido, como los de la muerte de Luciano, sino de modo abstracto, sensorialmente, como también ocurre con el ruido que le molesta a Tali en el taller de Rafael por lo tocante a su relación con el chirrido de las reposeras arrastradas al comienzo. 

En el taller hay también una luz relampagueante que se asocia causalmente con el ruido con el funcionamiento de una máquina que hace chispas. Pero en esto encontramos también una relación abstracta con las luces que relampaguean en La Mandrágora. No nos referimos solamente a las fallas eléctricas que se asocian con la muerte de Luciano como presagios, sino que también en una escena Momi mueve una puerta de placard (clóset), cuyo espejo refleja la luz, empujándola con una pierna que parece actuar de forma autónoma, como por una pulsión propia. 

Con respecto al dominio de los cortes como subsistema formal abstracto, el film nos da una pista decisiva con la caída de Mecha. La cámara en mano es un evidente correlato visual de la pérdida de equilibrio por la ebriedad, pero se le añaden unos jump cuts con los que es difícil establecer una analogía de este tipo. Sí la percibimos, en cambio, con el cuerpo de Mecha cortado por el vidrio de las copas que llevaba. Lo mismo podríamos decir de otros cortes: los de Joaquín, Martín y Luciano. Hay una semejanza de estos cuerpos con el cuerpo diegético cortado por el montaje, por lo tocante a su lógica rítmica abstracta, autónoma de lo narrativo, lo asociativo y lo retórico. 

Más allá del montaje, recordemos los cuerpos separados de la cabeza, el brazo que parece moverse por voluntad propia, igual que las piernas. Yendo del naturalismo de Deleuze a La inteligencia de una máquina (1946), de Jean Epstein, pensamos que solo el cine logra dar forma convincente, con los cortes de su encuadre, a la vida propia de cuerpos, brazos y piernas. Las palabras están lejos de conseguirlo, ni en la narrativa ni en la especulación filosófica. Nos parece una pista falsa, por tanto, la insistencia de Lucrecia Martel en que la inspiración de su narrativa sin trama viene de las conversaciones familiares y la narración oral de los cuentos de su abuela. 

Esos cortes del encuadre están subordinados, en su función, a la causalidad que describimos con referencia al naturalismo de Deleuze, que concibe esos monstruos naturales. Pero los del montaje actúan de modo análogo a la formación de esas criaturas cuando adquieren autonomía abstracta. El corte comforma así un modo de narrar enrarecido, disidente, que comprende la posibilidad de la acción autónoma de las partes del cuerpo y la existencia de entes de voz sin imagen. Consideramos, por tanto, que el corte es la dominante en la forma narrativa de La Ciénaga, en este sentido singular amplio que abarca el montaje de las imágenes y el imagen-sonido, pero también el “corte” del encuadre.

De la lógica narrativa diríamos, por tanto, que es también monstruosa, aunque no se percibe en ella un enrarecimiento radical como el que produce lo que aquí identificamos como abstracción en la que David Bordwell (1996) llama “narración paramétrica”. La Ciénaga es una película que se puede reconocer como de de terror, con otra referencia genérica clave en la familia y el montaje de la telenovela argentina, y que también puede ser comprensible para un público relativamente amplio por sus lugares comunes sobre la sociedad y la crítica que hay en ellos. Pero es una anomalía fílmica por la manera como conjuga lo reconocible con su desfamiliarización.

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